METAFORA ÎN POEZIA LUI NICHITA STĂNESCU

Prof. Pătruț Anișoara Ramona

Școala gimnazială Eșelnița, Mehedinți

Metafora reprezintă o figură semantică ce presupune un transfer de termeni, posibil datorită conţinutului semantic, parţial comun. Metaforei i se dă la Nichita Stănescu credit de cuvânt literal, ca în parabolele textelor sacre; aceasta, pe de o parte îi accentuează caracterul de model paralel cu realul, care parafrazează acest real. Poetica stănesciană a primelor volume este una a integrării, a aurorarului, a cristalizării „lucrurilor” în jurul unui centru, asemenea unei implozii ontice. Modernitatea şi valoarea liricii sale rezidă în viziunea poetică originală şi în limbajul poetic. Poetul conferă cuvântului independenţă, considerându-l creator de lumi. Trei sunt, în mare, câmpurile conceptuale metaforice ale poeziei lui Nichita Stănescu: strigăt, om şi piatră, semnificând împreună, şi fiecare în parte, teritoriul vast al umanului - privit în perspectivă, în durata lui cosmică şi terestră.

Metafora e masura calitativă a realităţii şi a realităţii umane totodată, ea captează în miezul ei semantic diversitatea conţinuturilor senzaţiei, le amalgamează, reordonează şi restituie realităţii, amplificându-i desfăşurarea cu roadele imaginaţiei noastre.

Metafora este desfasurarea unui proiect de inventare a realităţii, de propunere a altor alternative funcţionale sau sentimentale, pentru vechea şi obscura maşină cauzală a lumii, creatoare a umanului şi a puterilor lui.

Figură semantică prin intermediul căreia se prezintă ca echivalenţi doi termeni distincţi, realizându-se între aceştia un transfer de trăsături semantice în anumite structuri sintactice – metafore uzuale^[1] sau pure^[2] – se ajunge la substituirea termenului metaforizat prin cel metaforic.

Metafora (poetică sau lingvistică) presupune un transfer de termeni, posibil datorită conţinutului semantic, parţial comun, al elementului substituit şi al celui care substituie. De aici şi definirea metaforei - începând de la Aristotel (Retorica) şi Quintilian – drept „comparaţie prescurtată ”.

„Unii autori nu mai văd în metaforă o substituire de sens, ci o modificare a conţinutului semantic al unui termen, rezultată din conjuncţia a două operaţii succesive (adăugare şi suprimare de semne)”.^[3]

Echivalarea metaforică nu mai este în mod obligatoriu urmată de o substituţie în enunţ. În funcţie de conservarea/eliminarea termenului metaforizat, există două realizări sintactice de bază ale figurii:

1. metafora in presentia (explicită): „Eu nu sunt altceva decât/ o pată de sânge/ care vorbeşte”.^[4]

2. metafora in absentia (implicită): „Priveam prin lentila neagră a visurilor de noapte...”.^[5]

„În poezia modernă şi postmodernă, decodarea unei metefore in absentia este un proces extrem de dificil, fiindcă asociaţiile metaforice sunt pragmatic surprinzătoare, adeseori şocante, oricum opacizate, contextul nu mai ajută cu nimic, deoarece metaforele dobândesc independenţă faţă de context, iar determinările sunt şi ele vagi capcane: „Foaie verde de albastru / Mă doare un cal măiastru”

Dacă pentru metaforele in praesentia putem vorbi despre un marcaj sintactic, chiar şi nespecific, pentru metaforele in absentia nu există nicio strategie de semnalizare sintactică.”^[6]

În funcţie de expresia sa morfologică, metafora poate fi nominală, verbală, adjectivală (de obicei realizată ca epitet metaforic), şi, rar, adverbială (epitet pe lângă verb).

După D. Irimia metaforele verbale „există doar prin termenul metaforizator, dar se relevă ca atare printr-un raport semantico-sintactic cu un alt termen”: „Suna murdar şi greoi / Prin aripa ei, aerul a noroi.”^[7]

Aventura poetică a lui Nichita Stănescu urmează un traseu asemănător celei lui Maharshi, fiind o questă esenţială, purtată prin poezie. Poezia serveşte drept instrument de transcendere a eului contingent, fiind, într-un fel, echivalentă tehnicilor mistice, extatice, ascetice etc. Constatând că devoţiunea, contemplaţia sau eroismul sunt răspunsul sfântului, al misticului sau al eroului la revelaţie, Henri Bremond arată că „poetului nu i se cere să răspundă decât prin cuvinte. Aici e ceea ce, în mod curios, îl distinge de ceilalţi inspiraţi. E vorba însă de cuvinte care, la fel cu actele tăcute ale celorlalţi, continuă experienţa iniţială pe care încearcă s-o traducă [..]. Contemplaţia înaltă a misticului este tăcerea, la fel iubirea sau eroismul. Ea nu se exprimă în afară decât ca un efort generos spre sfinţenie [..]. Ei au altceva mai bun de făcut decât să scrie: poetul, ca şi poet, nu are nimic altceva de făcut. Cuvintele sale depind strâns de experienţa poetică însăşi; se identifică ei”^[8].

Aceasta înseamnă că poezia nu îşi pierde specificul estetic chiar dacă este folosită ca tehnică interioară. Starea poeziei nu este un act narcisiac, ci are o semnificaţie ontologică, de proiect fiinţial. Nichita Stănescu nu abordează masca de poet, el se transformă în poet, remodelându-şi întreaga biografie^[9].

Primul moment al poeziei stănesciene cuprinzând volumele Sensul iubiri^[10], O viziune a sentimentelor^[11], conţine deja o particularitate prin care se detaşează de toate modelele de prestigiu anterioare. Se propune acolo nu atât „un univers poetic” exterior, o „lume a obiectelor”, cât mai degrabă noutatea unei atitudini, exprimată printr-o viziune modificată a eului poetic, o situare radical alta a emitentului faţă de propriul său cuvânt, centrarea întregii „vorbiri” poetice pe instanţa vorbitoare, pe eu, ci nu pe lume.

Universul exterior dă impresia unei totale lipse de simetrie sintactică şi prozodică sau, când există, nu constituie obiectul poetului: „Şiruri de şlepuri, clătinat de fluvii, nu-i mai măsur ritmul răsturnat în tropi”, ritm care, desigur, ar traduce doar un narcisism al lumi nesemnificativ, mecanic, care de fapt e absent în viziunea poetului: „Nimenea-i pe ţărmuri, nici un ochi într-însul /să mă mai răsfrângă nu-i deschis./ Şi desfac de-a valma gândului tot strânsul/ peste cheiul negru” („Până târziu aşteptând o fată”). Ritmul deci, acolo unde există, aparţine gândului; el este cel care sonorizează copacii.

Limbajul auroral din Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor, ba chiar şi din Dreptul la timp scaldă lumea infantilităţii, lume regretată ca un paradis pierdut.

„A fost o vreme rece, înclinată, / cu ani înceţi, sporind tăcerea, / ce nu se mai sfârşeau odată / şi nu plecau spre nicăierea”. Această lume din „Meditaţie de iarnă”^[12] reprezintă „timpul suspendat” ca vreme a ieşiri din timp prin joc („Mister de băieţi”)^[13], numai că istoria însăşi ia forme ludic- macabre de manifestare (războiul cu întregul său cortegiu de dezastre apare, din perspectiva copilului ca un joc cu finalitate neînţeleasă, după reguli ciudate).

Cealaltă copilărie, care este a poeziei are în comun cu cea „biografică” numai logica surprinzătoare a reprezentărilor, bulversarea ordinii „canonizate” a lumii. Poezia copilăriei se relevă de-abia acum în toată spectaculozitatea sa ca o copilărie a poeziei lui Nichita Stănescu şi a întregii noastre poezii postbelice, lăsând de-o parte hiatusul anilor cincizeci şi „cazurile” cunoscute ale debutanţilor tardivi.

De-această dată, neutralizând „paranteza” agresivă a memoriei, copilăria „biografică”, debutul stănescian instituie „incipit”-ul vieţii umane / mundane sub o emblematică favorabilă, benefică. Subiectul se trezeşte deodată într-o lume prietenoasă, iar gestul său „paradigmatic” este deşteptarea: „O dungă roşie-n zări se iscase / şi plopii, trezindu-se, brusc, dinadins, / umbrele lor melodioase / umerii încă dormind, / mi i-au atins.// Mă ridicam din somn ca din mare, / scuturându-mi şuviţele căzute pe frunte, visele, / sprâncenele cristalizate de sare, / abisele.// Va fi o dimineaţă neobişnuit de lungă, / urcând un soare neobişnuit. / Adânc lumina-n soare o să-mpungă: / din ochii noştri se va-ntoarce înmiit!” (Dimineaţă marină)^[14]. Dar „trezirea” se poate constata, nu este numai o deşteptare-în-lume a subiectului, ci şi o deşteptare a lumii-ca-lume.

„Vârsta de aur”, copilărirea poeziei lui Nichita Stănescu este una a perspectivei infantile, ce nu sesizează contradicţia, clivajul, diferenţa, sincopa, cezura ontologică şi semiologică a lumii, ci monolitismul ei, identitatea, similitudinea, nu disfuncţiile. Starea acestui univers „copilăresc” este prin excelenţă osmotică, centripetală.

Metafora ne apare ca un instrument de natură substitutivă, selectivă, din registrul lui sau… sau, cu ajutorul căreia este clădita o lume poetică („semnificatul general”) întemeiată pe un şi…şi: calul şi floarea, gândul şi cuvântul, logosul şi materia, spiritul şi corpul, toate acestea se tolerează, mai mult, se presupun reciproc, „dau seamă”, acţionează (nu o pot face altfel la Nichita Stănescu) unele prin / ca / în locul altora etc. Pe de altă parte, referenţial vorbind, omogenitatea şi toleranţa sunt constabile; poetul operează când are in vedere „realul imediat”, doar cu categorii, cu obiecte generice („iarba”, „capra” etc.). Acesta este, deci, discursul lumii din discursul asupra lumii care este poezia lui Nichita Stănescu: unul care proiectează în lanţul poetic combinativ (în „Ordinea cuvintelor”) elemente, repere, fenomene, obiecte etc. de un anumit tip („nobil”, „metacontingent”), constituie prin prelucrare metaforică (deviere, dislocare a lanţului metonimic „real” în care erau prinse) şi selectate ca atare pentru a sugera, paradoxal, tocmai metonimicitatea, inextricabilul, armonia sintaxei mundane. Evident, omisiunea deliberată sau involuntară a imediatului / discursivităţii - ambele ca manifestări „referenţiale” sau textuale ale prozaicului - aduce o mică „desincronizare” în acest (posibil) proiect de scenariu ontologic compus cu mijloace poetice.

În miezul acestui scenariu se află abolirea diferenţei, absenţei, golului, intervalului. Sentimentul suveran este cel al prezenţei lumii, facilitat de „catalizatorul” erotic: „Mâinile mele sunt îndrăgostite, / vai, gura mea iubeşte, / şi iată, m-am trezit / că lucrurile sunt atât de aproape de mine, / încât abia pot merge printre ele / fără să mă rănesc. // E un sentiment dulce acesta, / de trezire, de visare, / şi iată-mă, fără să dorm, / aievea văd zeii de fildeş, / îi iau de mână şi / îi înşurubez râzând, în lună, / ca pe nişte mânere sculptate, / cum trebuie că erau pe vremuri, / împodobite, roţile la cârma corăbiilor…” - Vârsta de aur a dragostei - volumul O viziune a sentimentelor. Erosul este „cheia de boltă” al acestui spaţiu al plinului şi aproprierii, familiarităţii cu lucrurile, totodată sentimentul tutelar al trezirii într-o lume a sumată dezinvolt ca univers al jocului. Înşurubarea „zeilor în lună”, „manevrarea lor asemenea unor jucării sunt metafore ale disponibilităţilor cvasiabsolute specifice subiectului, ale dominării lejere a cosmicului prin jocurile reveriei erotizate. Şi de această dată, trezirea este momentul paradigmatic al fiinţei umane şi heideggerian vorbind, al întregii fiinţări (das Seiende), într-o lume a supremaţiei sentimentelor divinizate. Poetica stănesciană a primelor volume este una a integrării, a aurorarului, a cristalizării „lucrurilor” în jurul unui centru, asemenea unei implozii ontice. Aceeaşi situaţie o găsim în „Îndoirea lumii” ( „Totul e mai aproape de mine / decât retina ochiului rănită de lumină” ), în Muzica^[15] („Şi cine veghea putea să zărească/un câmp arămiu, un câmp violet,/deasupra cărora se desface, încet,/Şirul nocturn al stelelor palid-albastre”) sau în Cântec de dimineaţă^[16] („Stau în jurul meu, în cercuri tot mai largi, / cercurile mov şi cercurile albastre”) din Dreptul la timp.

Cuvântul luat ca realitate a vorbirii nu are prezent, ci numai trecut; în schimb înţelesul său are. Cuvintele, spune poetul, sunt, „un fel de lucruri la trecut”, mereu la trecut, al căror referent actual nu există, ci numai referentul virtual. În acest sens, toate cuvintele sunt vorbe, chiar şi substantivele şi adjectivele.

Vorbirea (ca şi vorbirea scrisă) are şanse mai mari de supravieţuire decât scrisul. Concepţia stănesciană are unele puncte comune cu aceea a lui Roland Barthes în privinţa distincţiei scris / vorbit. În scris, afirma Barthes, „cuvântul nostru ni-l îmbălsămăm ca pe o mumie, pentru al face etern”^[17]. Poetul, la rându-i spunea: „un cuvânt scris este un cuvânt cu viaţă vie deasupra sexului său”(Respirări).

Are loc la Nichita Stănescu o luptă în câmp deschis cu limba; sunt prezente „expletivele gândirii”, precizările, incidenţele şi parantezele emitentului în chiar fluxul ideii, lipsa reluării referentului unui cuvânt. Poetul nu va experimenta, ca suprarealiştii, acel „dicteu automat al gândirii”, trecerea ei direct la scriere, ci trecerea la vorbire. Dar aceasta este culminaţia, stilul ultim al unui proces ce începe cu mirarea în faţa universului în expansiune: „E un spectacol de neuitat acela / de a şti, / de a descoperi / harta universului în expansiune, / în timp ce-ţi priveşti / o fotografie din copilărie” („Sunt un om viu”)^[18].

Sugestia amestecării erotice ca aspect (dar cu semnificaţii cosmogonice a două principii) apare foarte clar şi în textul intitulat Geneză^[19] sau în Mişcare în sus^[20] (unde „anabiasicul” acţionează, triumfător ca peste tot, încă din titlu, în Amfion constructorul, ca în cosmogoniile orientale, lucrurile iau naştere dintr-un singur zeu ce „zideşte” lumea sacrificându-şi propriul trup, numai că „facerea nu ar fi posibilă în cazul nostru, fără catalizatorul erotic ştiut”.

În Lauda omului întâlnim unice definiţii metaforice ale soarelui şi omului, expresie a unei viziuni subiective asupra universului^[21]: „Din punctul de vedere al aerului,/soarele-i un aer plin de păsări, aripă în aripă zbătând” iar „oamenii sunt păsări nemaiîntâlnite, / cu aripile crescute înlăuntru”.

Amfion, constructorul^[22] este arta poetică, dintre numeroasele arte poetice ale lui Nichita Stănescu, cea mai reprezentativă. Nichita Stănescu reinterpretează, aici, mitul elin, dându-i o nouă semnificaţie. La fel cum Amfion reclădeşte prin cântecul harfei sale legendare zidurile Thebei, tot astfel poetul reconstruieşte lumea prin poezie. În viziunea lui Nichita Stănescu, poetul este un arhitect, un constructor. Numai că poezia ţâşneşte spontan, este o emanaţie a fiinţei în totalitatea ei: „Din umerii mei şi din întreaga mea putere/ţâşnesc două pantere, nemaivăzute pantere, / pe ape s-aştern curcubeie, / şi se fac viaducte şi poduri, curând / peste căi ferate lucind, peste trenuri trecând ”^[23].

Trei sunt, în mare, câmpurile conceptuale metaforice ale poeziei lui Nichita Stănescu: strigăt, om şi piatră, semnificând împreună, şi fiecare în parte, teritoriul vast al umanului - privit în perspectivă, în durata lui cosmică şi terestră. Am spus în mare, tocmai fiindcă din aceste metafore şi idei-pilot dezghioacă, la rându-le, multe alte „sfere gânditoare”, înrudite sau fidel tangente cu cele mai mari cercuri: numărul, privit ca ordine, ca firesc şi ca opoziţie faţă de nume, adică aproape de fenomen, de firesc, descinde, se înţelege, din strigăt, din glasul omenescului comun.

Aripa geniului - vocabula aripă, asemenea alteia, frunza, ţine, deopotrivă, de strigăt, aşa cum aerul însuşi este un semn al zborului, termeni atât de vehiculaţi şi brăzdaţi de sensuri în poezia lui Nichita Stănescu - flutură adesea peste „straturile” strălucite ale unei respirări de semnificaţie şi de indestructibilă frontieră cu universalitatea: „Totul ar fi trebuit să fie sfere / dar n-a fost, n-a fost aşa...”, spune poetul într-un Cântec^[24].

În adevăr, în sfera universalităţii se aude vocea unui cuvânt - cheie a unei alte matrice: acasă, care separă sferele în teritorii distincte, dar le reuneşte totodată într-o fenomenologie de taină care alcătuie o întreagă galaxie: acasa poetului este chiar patria românească, românitatea ce l-a ivit lumii şi prin care poetul îşi calmează orgoliul de a aparţine astfel, prin sămânţa unui anume „pământ numit România”, întregului univers.

În Roşu vertical^[25] contemplarea meditativă asupra existenţei apare din nou, ca un fel de metafizică a cotidianului, a omului obişnuit, văzut ca simplu „soldat”. Viziunea este exprimată în limbaj direct, accesibil: „Un soldat ţinându-se cu mâinile / de marginea unui nor …/ De bocancii lui cu mâinile încleştate / se ţinea alt soldat. De bocancii lui / altul, apoi altul, apoi altul şi altul / şi aşa până în miezul pământului”. Ideea dominantă a ciclului este tot de natură abstractă: surprinderea raportului dintre „a fi” şi „este”, dintre „ou” şi „sferă”, dintre „fiinţare” şi Fiinţă în sens filosofic. Fiinţarea, întretăind-o într-un punct. Poetul e preocupat, aşa zicând, mai mult de „fiinţa fiindului” (das Sein des Seienden), dacă ne-am exprima în limbajul filosofiei.

Laus Ptolemaei^[26] propune, ca şi Roşu vertical, opţiunile pozitive ale poetului în sfera ideilor. Forma de discurs preferat aici de poet şi tot odată explorată este în tradiţia „prelecţiunilor” didactice pe care le îmbrăca altădată ştiinţa. E reconsiderată din perspectivă poetică concepţia lui Ptolemeu despre univers. Laus Ptolemaei este o „disertaţie” poetică pe tema adevărului. S-ar distinge două feluri de adevăr: unul izvorât din raţiune, altul din „bun simţ”; un adevăr abstract şi unul trăit; o gnoză şi o doxă. Aşa cum proclamase şi altădată, în Oul şi sfera^[27] („Acest cuvânt aspru, rupt / ca o vertebră din adevărul meu”), poetul se solidarizează cu „bătrânul dascăl” în susţinerea adevărurilor simple, trecute prin filtrul uman. Omul este singular în univers şi el trebuie să-şi susţină adevărul său, singurul care nu se schimbă (nu se lasă substituit) şi care „are dreptate tot timpul”, ca şi cel poetic, nedemonstrabil, dar sigur, în ciuda negărilor de tot felul cu care este întâmpinat. Adevărul absolut fiind o himeră, poetul preferă să strige: „Axios!”. Ajuns la apogeul condensării, universul stănescian, corpul simbolic şi de el simbolizata corporalitate unitară a lumii intră într-un proces de scindare. Dacă sinele se obiectivase pentru a putea finalmente elabora în Laus Ptolemaei, o cosmogonie „eretică”, dar solidară în alcătuirea ei, ducând mai departe „integraţionismul” afirmat de la început, în Necuvintele^[28] miezul „sistemului” geocentrist - trupul ca alegorie anatomică a prezenţei, mai mult, inima ca nucleu al acestuia şi tot odată „sediul” al logicii ptolemeice - este afectat de diferenţă. Cunoaşte o ruptură interioară.

Metaforei i se dă la Nichita Stănescu credit de cuvânt literal, ca în parabolele textelor sacre; aceasta, pe de o parte îi accentuează caracterul de model paralel cu realul, care parafrazează acest real. Semnificantul (cuvântul cu sens metaforic) este obligat, presat să coincidă într-o situaţie de limbaj dată („O foarte singură dată”, cum spune poetul) cu referentul care se presupune (la propriu) a fi prezent şi la îndemâna tuturor. Întreaga sa lirică pendulează între polii centralizatori, între da şi nu, între lumină şi întuneric, între iluzie şi real, între starea de veghe şi starea de vis.

Modernitatea şi valoarea liricii sale rezidă în viziunea poetică originală şi în limbajul poetic. Poetul conferă cuvântului independenţă, considerându-l creator de lumi: „Numai cuvintele zburau între noi / Înainte şi înapoi, / Vârtejul lor putea fi aproape zărit / Ca să privesc iarba înclinată de / căderea unui cuvânt”. Limbajul său poetic este abstract, bazat pe metaforă şi parabolă.

Nichita Stănescu a fost numit^[29], nu o dată, poeta faber. Regimul semantic al poeziei lui stă, generalizând, sub semnul exploatării sistematice a incompatibilităţilor asociative şi în acest sens el reuşeşte să fie mereu neaşteptat şi tulburător. Un revelator exemplu este oferit de poemul „Ca o piatră”, realizat în întregime prin „filarea” în text a figurii tutelare. Textul „se închide” printr-o comparaţie tautologică „piatra ca o piatră”ce trimite la titlul poemului. Despre metafora filată s-a vorbit la Eugen Dorcescu (1975, „structură metaforică complexă”), cel mai cunoscut studiu fiind cel al lui Michael Riffaterre^[30].

Metafora diferenţiază o mulţime de proprietăţi şi intensităţi ale proprietăţilor, ea face transferuri de caracteristică şi redistribuie într-o varietate de moduri familiile de invarianţă ale obiectelor măsurate. Prin diferenţiere ea permite particularizări compacte, profunde şi rapide, care unifică mulţimi de trăsături individualizante într-un singur cuvânt.

Prin metaforizare fuzionează familii de proprietăţi şi se pun în valoare similitudini structurale sau dinamice uneori obscure, non identificabile perceptual imediat, se dezvoltă o analiză intensională de fineţe, a trăsăturilor susceptibile de asemănări.

Metafora este realmente o strategie cognitivă de aplicare a măsurii, a unei anumite măsuri, într-un anume spaţiu obiectual, cu un scop precis localizat. Ea face o unificare a modurilor de invarianţă şi propune diferite clasificări după aspecte comune sau după diferenţieri esenţiale, clarifică obscurităţi relaţionale şi iluminează cauzal pachete de proprietăţi, dar produce şi o autentică recombinarea novatoare a acestora, sugerând construcţia altor familii de obiecte sau însuşiri.

Metafora devine în timp un adevarat act de cercetare sistamatica a realității, un factor de cunoastere, ea pătrunde în mulţimea spaţiilor de similitudini, cromatice, geometrice şi dinamice, le sistematizează după anumite trasee şi apoi începe activitatea de recombinare multiplă a familiilor de obiecte şi mişcări, distilind mecanisme creative de moduri obiectuale noi cu imprevizibile proprietăţi funcţionale.

A crea metafore înseamnă pur şi simplu a retrasa continuu suprafaţa de potenţionalitate dinamică a realităţii, şi a o aduce în cuvânt prin sens, iar cuvântul este aşa cum am spus acel subtil mod de reconstrucţie şi valorizare a lumii în spaţiul limbajului, pe baza căreia se poate face reasamblarea realului cu alte variante operatoriale şi transportul realităţii obţinute, prin comunicare.

Cunoaşterea metaforică se bazează pe extensia de individualitate opţională şi estetizantă către alte individualizări, forţat sau silenţios, şi dacă un cuvânt acoperă o frontieră mai vastă de moduri existenţiale, acest personaj lingvistic poate reconstrui nenumarate personaje sensuri, împrumutându-le magica sa capacitate a de a inventa sensuri noi, sau de a le extinde aria de cuprindere.

Cuvinte cu coroane metaforizante bogate sunt capabile de declanşări estetizante surprinzătoare, transportând între spaţiile lor semnificante fluxuri de caracteristici, care amplifică şi înrudesc la infinit indivizii semantici, construind arhitecturi afective şi traiectorii existenţiale de o uimitoare savoare şi spontaneitate.

În volumul „Cartea de recitire”, poetul distinge trei moduri de a crea poezia :

Ø Fonetic - bazat pe sonoritatea sunetelor, pe aliteraţie

Ø Morfologic - bazat pe mobilitatea cuvântului, la fel ca la Arghezi

Ø Sintactic - bazat pe construcţiile sintactice ca în cazul lui Barbu.

„Măreţia frigului” aduce o schimbare la faţă a lirismului stănescian. Poetul adoptă aici „punctul de vedere al pietrei”, deci actul trăit ca impersonal, aflat la antipodul poeticităţii romantice, „frigul” expresiei lipsite de orice fior sentimental, de tot ce este eu, dar tot cu aspiraţia secretă de a circumscrie eul, ca şi cum s-ar întrebuinţa metode de laborator: „Călătoream pe un cal şi deodată-am văzut / că eu sunt calul acela / şi deodată am văzut că ei doi / galopează pe mine”. Aşadar, tot explorare a alterităţii, a multiplicării eului. Sau: „vine un copil, face o reverenţă / şi moare. / Vin doi copii, fac o reverenţă / şi mor” („Menuet”).

Cuvântul-necuvânt e „casa cu ziduri într-una mişcate”; ca şi eul, în vorbire, el nu poate rămâne identic cu sine măcar o singură clipă. Nu se mai pot reda în cuvânt distanţele, nuanţele, nu se mai poate distinge adevărul de minciună. Comunicarea nu e decât o tragică „cedare a specificului”.

Metafora se naşte din lipsa comunicării veritabile cu Altul, ca şi cu sinele propriu. Nimeni, în literatura noastră (neavând reperele „tăiate” de Nichita Stănescu), nu a împins până la asemenea consecinţe investigarea limbajului poetic. Reabilitarea metaforei, instituirea ei ca adevăr („Adevărul nu e decât o veche metaforă”, spusese Nietzsche) are şi reversul, imposibil de ocolit, că adevărul nu există propriu-zis, că se pot construi prin modelarea cu ajutorul metaforei oricâte lumi. Pura reabilitare a mythos-ului faţă de logos, a literaturii faţă de filozofie sau de matematică ar coincide cu estetismul, un alt metalimbaj.

Ieşirea din metaforă prin însăşi utilizarea metaforei nu se poate trece în cazul portului decât prin presupunerea unui sens propriu. Sens propriu, la Nichita Stănescu, înseamnă sensul meu, proprietatea mea, despre care însuşi Aristotel vorbeşte în Retorica.

„Metafora vie” presupune un context intra şi extra - textual, un nod, o răspântie de semnificaţie, în care se întâlneşte intenţionalitatea emitentului şi aceea a receptorului, se întâlnesc moduri specifice de percepţie a realului.

Referinţa nu e o lume separată de limbaj, ci locul de întâlnire a două lumi, a emitentului şi a receptorului, e lumea configurată în text. Metafora, se ştie se referă la lumea textului, la lumea pe care o vizează ambii, emitentul şi receptorul.

Semnul literal are o pură aparenţă care se dă ca atare. Ceea ce este (esenţa, acel to esti) este chiar ceea ce apare în suprafaţă. Este o imagine (un obiect-imagine) suspendată „în aer”, fără suport, fără coordonatele obişnuite ale semnificării, cele care instaurează dihotomii semnificative, constitutive ale sensului (de tipul început/sfârşit, cauză/efect).

Bibliografie

1. Aristotel, Poetica, Bucureşti, Editura Republicii Socialiste România, 1977, p.33-35.

2. Blandiana, Ana, Scriitorul român între rezistenţă şi opoziţie, în „22”, Nr.21/31 mai 1991.

3. Braga, Corin, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, , Cluj-Napoca, Editura Dacia2002, p. 49-50.

4. Buzera, Ion, Reinventarea lecturii, Craiova, Editura Aius, 2000,p.125.

5. Constantinovici Simona, Spaţiul dintre cuvinte, Timişoara, Editura Universităţii de vest, 2006

6. Crişan, Constantin, Sistemul Nichita Stănescu, Suplimentul literar-artistic al Scânteii Tineretului, decembrie, 1983.

7. Doina Comloşan, Mirela Borchin, Dictionar de comunicare (lingvistică şi literară), vol. III, Timişoara, Editura Excelsior Art, 2005

8. Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, Editura Univers, 1969.

9. Ghidirmic, Ovidiu, Studii de literatură română modernă şi contemporană, Craiova, Editura Scrisul românesc, 2002, p.104.

10. Grigurcu, Gheorghe, Teritoriul liric, Bucureşti, Editura Ager, 1998, p.170.

11. Marcus, Solomon, Timpul poetic, în XXIV, p. 197.

12. Martin, Aurel, Postfaţă la vol. Starea poeziei, Editura Minerva, 1975.

13. Martin, Mircea, Generaţie şi creţie („Suprapunere a fiinţei cu Marele Tot”), Bucureşti, E.P.L., 1969, p. 15.

14. Mincu, Ştefania, Nichita Stănescu Între poesis şi poienin, Editura Eminescu, 1991, p. 97.

15. Moraru, Cristian, Postfaţă, Nichita Stănescu.Poezii, Bucureşti, Editura Minerva, 1988, p. 358.

16. Munteanu, Romul, Jurnal de cărţi, vol.III, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981.

17. Oancea Ileana, Semiostilistica, Timişoara, Editura Excelsior, 1998

18. Petrescu, Ioana Em., Configuraţii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981, p. 231.

19. Pop, Ion, Spaţiul şi măştile poeziei, Bucureşti, Editura Albatros, 1980, p.268.

20. Popa, Mircea, Competenţă şi performanţă, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1994, p.259.

21. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, I, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1978, p.105.

22. Raicu, Lucian, Structuri literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p.43.

23. Stănchescu, Laurian, Rîsu-Plînsu lui Nichita Stănescu vol.I, Târgu-Jiu, Editura Ager, 2004.

24. Strobinsky, Jean, Textul şi interpretul, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 2005.

25. Ştefănescu, Alex, Introducere în opera lui Nichita Stănescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1986, p. 141.