TITANUL ŞI GENIUL EMINESCIAN

ÎN VIZIUNEA LUI MATEI CǍLINESCU

Prof. Marian Gina

Grup Şcolar „Gheorghe Lazǎr” Baia Mare

Amplele studii ale lui Matei Cǎlinescu dedicate operei eminesciene investighează în mod deosebit reprezentǎrile artistice ale titanului şi ale geniului atât în  poezii precum: “Împărat şi proletar”, “Andrei Mureşanu”, “Demonism”, “Scrisorile”, “Rugăciunea unui dac”, “Epigonii”, “Dumnezeu şi om”, “Icoană şi privaz”, “O-nţelepciune, ai aripi de ceară”, “Luceafărul” (inclusiv variantele), “Fata-n grădina de aur”, “Glossa”, “Noi amândoi avem acelaşi dascăl”, cât şi în  prozǎ (“Sărmanul Dionis” şi “Geniu pustiu”).

Idei moderniste în lirica eminescianǎ

Ideile moderniste surprinse de Matei Călinescu sunt legate în special de viziunea poetică eminesciană şi de construcţia imaginii.

Acest studiu ia în discuţie raporturile în care se află motivul titanic şi motivul geniului – două dintre coordonatele între care se desfăşoară evoluţia lirismului eminescian.

Matei Călinescu arată că în opera eminesciană de tinereţe domină figura titanului, ca simbol al răzvrătirii, iar în creaţia de maturitate figura centrală este geniul, ca simbol al cunoaşterii contemplative. În acest sens, criticul consideră că în ultimele poezii eminesciene inadapatarea genială  ia forme înalt contemplative însă nu e vorba aici de o contemplaţie indiferentă, abstract senină (cum susţinea Maiorescu), ci de o contemplaţie critică şi ironică.

În legătură cu specificul titanismului eminescian şi deschiderea poetului spre modernitate, exegetul susţine că: “Nu aflăm, în poezia sa, numai o expresie a elanului titanic care se frânge, ci şi o contemplaţie a condiţiei tragice a titanului, văzută de la altitudinea cugetării. […] Înclinat, prin structură, spre romantismul titanic, Eminescu este în aceeaşi măsură un artist de o excepţională receptivitate şi forţă intelectuală, un <<modern>>.”

După ce realizează atente analize asupra unor texte eminesciene de valoare recunoscută, asupra variantelor acestora, dar şi asupra unor postume, din diverse etape de creaţie, Matei Călinescu conchide că titanismul anilor de tinereţe, extravertit în mari gesturi de revoltă, “învăluit într-un aer neguros, profetic şi tragic, a trecut, în timp, printr-un proces de intelectualizare. Dezbaterea interioară a poetului s-a amplificat, utilizând marile categorii ale reflexiei; în poezia deplinei maturităţi eminesciene, Titanul se transformă în Geniu.” (subl.n.)

Totodată, criticul arată şi că procesul de intelectualizare şi interiorizare a titanismului în poezia eminesciană “reflectă în chip original un moment literare european caracterizat prin ceea ce s-ar putea numi criza conştiinţei romantice.”

Referindu-se la motivul epigonilor în creaţia eminesciană, Matei Călinescu  consideră că noţiunea de epigonism capătă o semnificaţie care depăşeşte sfera artei şi exprimă ideea poetului despre “spiritul nou”, despre sentimentul de viaţă “modern”, inconsistent şi contradictoriu, sceptic şi tragic.

În capitolul în care analizează poemul Luceafărul, exegetul arată că Eminescu foloseşte poetic sugestii ale ştiinţei astronomice moderne. Marile distanţe sunt transpuse în valori temporale (“căi de mii de ani”) şi că poetul îmbogăţeşte mitul romantic al geniului cu semnificaţii noi, care exprimă dilemele dureroase, contradicţiile ireductibile ale momentului său istoric şi cultural.

În legătură cu valoarea semnificaţiilor capodoperei eminesciene pentru literatura română a secolului al XX-lea, Matei Călinescu consideră că dilema lui Hyperion, reluată în alţi termeni, disociată de simbolul geniului, dar substanţial aceeaşi, va alcătui o coordonată importantă a literaturii post-eminesciene, pe care o vom regăsi la Arghezi, la Blaga şi chiar la Camil Petrescu. Eminescu este descoperitorul unei categorii de sensibilitate largi, care anticipează câteva din direcţiile specifice de evoluţie a literaturii noastre din secolul al XX-lea.

Modul de interpretare a poemului Luceafărul

Studiul lui Matei Călinescu îşi propune doar să circumscrie marile semnificaţii ale poemului, încercând să descopere relaţiile particulare care se stabilesc între simbolul titanului şi cel al geniului, în capodopera eminesciană. În acest scop, criticul compară fazele prin care a trecut elaborarea Luceafărului, urmărind modul în care evoluează, de la modelul iniţial (basmul lui Kunisch) până în versiunea definitivă a  poemului, cele patru personaje simbolice, în ordinea apariţiei lor: Fata de împărat, Hyperion, Cătălin şi Demiurgul.

Urmărind evoluţia fetei de împărat începând cu basmul cules de Kunisch, în poemul eminescian Fata-n grădina de aur şi în Luceafărul, Matei Călinescu relevă câteva deosebiri. Prima deosebire constă în înzestrarea Cătălinei (care primeşte nume abia în Luceafărul, în celelalte două opere  fiind personaj generic) cu o calitate ce lipsea fetei de împărat: “tulburătoarea nostalgie a infinitului, pornirea spontană spre Luceafăr”.

O altă diferenţă însemnată a Cătălinei faţă de fata de împărat constă în prima ei reacţie faţă de Cătălin (personaj radical modificat în raport cu Florin – Făt-Frumos). Astfel, cuvintele adresate lui Cătălin : “Şi guraliv şi de nimic,/ Te-ai potrivi cu mine” sugerează o “autocritică etică”. Deşi năzuieşte spre lumea pură a Luceafărului, ea cedează pajului Cătălin, dar îi mărturiseşte dragostea dureroasă pe care-o poartă astrului. Matei Călinescu , referindu-se la acest moment din trama epică a poemului, afirmă: “ca expresie a aspiraţiei spre nemărginit şi inaccesibil, versurile care alcătuiesc confesiunea Cătălinei sunt printre cele mai tulburătoare din întreaga poezie eminesciană. E un moment în care eul poetului se identifică intim cu cel al personajului”.

Ultima chemare adresată Luceafărului, când Cătălina e fericită lângă iubitul ei, este o incantaţie şoptită, mai mult solicitarea unei influenţe protectoare. Răspunsul Luceafărului, “rostit într-un dialog interior, subliniază ideea că lumea fenomenalităţii terestre e supusă unui relativism fără ieşire: orice poate fi înlocuit cu orice, ca şi când valorile ar fi dispărut, în virtutea unei posibilităţi infinite de a le echivala”. În acest sens, criticul afirmă că Hyperion nu o condamnă pe Cătălina, că acesta “capătă doar – am putea zice – conştiinţa abisului care-l desparte de <<chipul de lut>> al femeii trecătoare”(subl.a.).

În privinţa zmeului din basmul transmis de Kunisch, care se răzbună pe cei doi îndrăgostiţi, Eminescu îl reabilitează în poemul Fata-n grădina de aur, atribuindu-i “condiţia nobil-contemplativă a supraterestrului” şi suprimând episodul răzbunării acestuia.

Consecvent metodei comparative de analiză a personajelor, urmărind deosebirile dintre zmeu şi Luceafărul-Hyperion, Matei Călinescu consideră că zmeul-demon e mai mult simbolul unei inadaptări pasive, pe când Luceafărul-Hyperion exprimă soarta geniului titanesc: “zmeul din poem este aşadar un daimon melancolic şi sensibil, lipsit oarecum de grandoare titanică. Asupra acestui aspect a insistat foarte mult Eminescu în compunerea Luceafărului, făcând din Hyperion şi o expresie a mândriei geniale şi titanice”.

Analizând motivele titanului şi geniului prin raportare la Luceafărul-Hyperion, criticul prezintă elementele care aparţin structurii titanice a Luceafărului: dorinţa de a se desprinde din lumea eternă şi necesară, ca act de revoltă; în varianta D 2260 – cf. Perpessicius – Demiurgul însuşi vorbeşte de esenţa titanică a Luceafărului; “dorul irezistibil de iubire” fac din Luceafăr “un titan care năzuieşte să se rupă din ciclul său ceresc”; posibilitatea de a înfrânge legile strictei necesităţi astronomice şi călătoria cosmică la Demiurg; “mândria interiorizată a înaltei lui condiţii” când priveşte spre pământ, unde Cătălina e în braţele lui Cătălin. Astfel, “Hyperion e un titan, dar fără acele gesturi largi, tenebroase, fără aerul de damnat, pe care le are adeseori în reprezentările romantice.”

 Pe de altă parte, “Hyperion reprezintă soarta geniului”, după cum indică Eminescu însuşi pe marginea unui manuscris. Analizând elementele care aparţin structurii geniului, Matei Călinescu susţine că: Hyperion exprimă, în forma ei extremă, atitudinea inadaptării voluntare: “spaţiul ceresc, în care Luceafărul străluceşte singuratic, nu e altceva decât lumea gândirii, a esenţelor intelectuale, reprezentate într-o mare metaforă simbolică”; “geniul titanesc se înalţă pe firmamentul inteligenţei, intră în circuitul necesităţii cosmice, eliberându-se prin înţelegere, prin cunoaşterea contemplativă”.

În plan simbolic, “titanismul Luceafărului are o notă distinctivă importantă: el semnifică nu o răzvrătire împotriva arbitrarului divin (Demiurgul reprezintă aici contrastul arbitrarului, necesitatea), ci împotriva condiţiei terestrului, relativului, efemerului. Titanul eminescian are o adâncă sete de absolut, el trăieşte o dramă a absolutului.Titanul se transformă aşadar în Geniu.” (subl.n.)

Împlinirea în dragoste îi era interzisă lui Hyperion fiindcă erosul stă sub semnul efemerului, al “norocului”, iar geniul rămâne prin însăşi esenţa lui străin de asemenea fluctuaţii. De aceea el nu o condamnă pe Cătălina, care-şi trăieşte dragostea terestră: “de pe orbita lui veşnică, Hyperion cunoaşte, strălucind solitar, cu o răceală tragică”.

Replica ultimă a poemului nu e o condamnare, “ci o constatare, o sentinţă filosofică[…] Îndrăgostiţii trăiesc într-o lume a <<norocului>>, a fluctuaţiilor şi a iluziei, a hazardului”.

În antiteză cu Hyperion, Cătălin  “simbolizează condiţia norocului”. În basmul cules de germanul Kunisch, acest personaj are condiţia de fiu de împărat, iar în poemul Fata-n grădina de aur primeşte şi nume – Florin. În Luceafărul, el are o condiţie servilă , cea de “copil de casă”, paj al împărătesei. Nuanţele etice negative cu care este introdus personajul în trama epică a poemului, se dizolvă pe parcurs. Privit de la altitudinea Luceafărului-Hyperion, el simbolizează “ordinea hazardului, a aparenţei şi a instinctului inconştient, a <<individuaţiei>>”, erosul natural şi mecanica instinctelor, însă după ce fuge cu Cătălina în mijlocul naturii, e cuprins şi el de o iubire pasionalǎ, insaţiabilǎ, care-l fac să-i adreseze iubitei profunde cuvinte de dragoste. În opinia lui Matei Călinescu, “după cum eul poetului se identificase cu cel al Cătălinei (atunci când ea îşi exprimase dureroasa nostalgie către Luceafăr), acum se identifică, neaşteptat, cu acel al lui Cătălin, chinuit şi înnobilat de iubire”. În partea finală a Luceafărului, Cătălin exprimă acea patimă arzătoare şi întunecată care aspiră spre “farmecul luminii reci”, foarte des întâlnită în lirica eminesciană.

În basmul cules de Kunisch, divinitatea este însuşi Dumnezeu, însă în dialogul său cu Zmeul (un fragment foarte scurt în economia basmului), cuvintele acestuia “nu-şi asociază nicio valoare expresivă particulară, rămânând generale şi solemn banale”, după cum arată Matei Călinescu. În poemul Fata-n grădina de aur, Eminescu dezvoltă mult acest fragment, pe opt octave, şi îl numeşte Adonai, deşi înfăţişarea acestuia nu are nimic creştin: “Adonai nu e Dumnezeul Genezei, creator al lumii, ci un fel de idee absolută, o conştiinţă universală”. Ca şi în alte poeme, Eminescu îşi manifestă aici liber plăcerea de a prelucra marile mituri cu valori filosofico-poetice ale lumii antice.

Demiurgul din Luceafărul este o “proiecţie filosofică”, un simbol reprezentând Ideea Necesităţii. În prezentarea lui, Eminescu a introdus un motiv esenţial al creaţiei sale: viziunea cosmogonică.

Discursul Demiurgului, care se se află într-un vid cosmic, este axat pe antiteza dintre esenţă şi aparenţă, etern şi vremelnic, necesar şi întâmplător, şi reprezintă, raportat la dezvoltarea universală a motivului, una din cele mai strălucite ilustrări a lui “vanitas vanitatum”. După cum opinează Matei Călinescu, “poetul se identifică aici unei conştiinţe universale şi transcendente, patosul lui se sublimează şi se hieratizează”.

Principiu coordonator al universului, Demiurgul nu îndeplineşte rugămintea lui Hyperion, deoarece ideea de Necesitate conştientă, cu a cărui substanţă Hyperion se identifică intim, nu se poate nega de sine. Demiurgul eminescian nu este un Dumnezeu personal (la modul biblic), înzestrat cu o forţă absolută,  pe care o poate folosi cum vrea. El îşi este sieşi subordonat, lipsit în fond de libertate, ca şi Hyperion, după cum conchide criticul.

În concluzie, de acord cu majoritatea criticilor care au văzut în Luceafărul o capodoperă a creaţiei eminesciene, Matei Călinescu arată că acest poem este  o sinteză a lirismului eminescian. Aproape toate marile teme ale lui Eminescu se întâlnesc aici: tema geniului şi a titanului sau a demonului, tema erotică, natura, cosmicul, elementul neptunian sunt si ele prezente, în reprezentări poetice largi, care capătă o semnificaţie categorială. Crescute dintr-o astfel de fuziune, “simbolurile Luceafărului se răsfrâng retroactiv asupra întregii opere eminesciene, iluminându-i şi reliefându-i trăsăturile esenţiale.[…] Simbolurile Luceafărului sunt proiecţiile artistice ale unei grave dezbateri interioare, filosofice şi artistice.”

Bibliografie:

Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernitǎţii: modernism, avangardǎ, decadenţǎ, kitsch, postmodernism, Editura Univers, Bucureşti, 1995.

           Idem, Titanul şi geniul în poezia lui Mihai Eminescu. Semnificaţii şi direcţii ale etosului eminescian, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1964.

Eminescu, Mihai, Poezii, Editura Art, Bucureşti, 2006.

Munteanu, Cornel, Lecturi neconvenţionale, Editura Casa Cǎrţii de Ştiinţǎ, Cluj-Napoca, 2003.