TIPARE ALE FANTASTICULUI ELIADESC

Prof. Iorga Violeta

Şcoala 16 ,,Nicolae Bãlcescu”, Galati

Existã o legãturã foarte puternicã între cercetãtorul si scriitorul Eliade. Aceastã legãturã devine vizibilã mai ales la nivelul prozei de tip fantastic, unde teoria sacrului camuflat în profan, prezenta mitului în Lume constituie sursa literaturii fantastice. Tema centralã a nuvelelor lui Eliade o constituie asa-numita ,,irecognoscibilitate a miracolului”. Clasificarea prozei lui Eliade cuprinde trei etape distincte care nu sunt delimitate doar cronologic, ci si tematic. Astfel, prima fazã a fantasticului eliadesc este reprezentatã de nuvelele a cãror actiune se petrece într-un spatiu autentic românesc. A doua etapã o constituie nuvelele ce au ca punct de plecare experienta indicã a autorului, publicate în 1940 într-un volum. A treia etapã cuprinde nuvelele fantastice din exil, scrise dupã 1945.

 Toatã opera lui Eliade, si mai ales literatura de tip fantastic, pleacã de la ideea cã omul nu a pierdut partea spiritualã cu care a fost înzestrat si cã nu este numai o sumã de complexe (asa cum îl definea Freud), ci o sumã de mituri. Respingând de la bun început demersul psihanalist sau structuralist, Eliade adapteazã inconstientul colectiv la convingerile sale despre supravietuirea miturilor în memoria colectivã si în actele individuale.

Dacã Nietzsche a anuntat cã Dumnezeu a murit si cã omul modern a pierdut definitiv legãtura cu sacrul, Eliade este mai optimist si sustine cã Dumnezeu doar s-a retras din lume, depãrtându-se astfel de creatia sa. Cât despre om, nu se poate spune cã este iremediabil pierdut. El doar a uitat religia, iar sacrul continuã sã supravietuiascã în inconstientul sãu sub forma unor figuri sau imagini încãrcate de sacralitate. În termenii lui Eliade, aceste figuri si imagini încãrcate de sacralitate sunt miturile. Asadar, omul a mai rãmas cel putin cu o participare inconstientã la experienta sacrului – prin vise, vise treze sau anumite aspecte ale comportamentului sãu (cum ar fi dragostea pentru naturã), prin nostalgiile , pasiunile si chiar distractiile sale (lectura, spectacolele). Mai mult, existã o mitologie camuflatã si un sistem de semne, de hierofanii care întâmpinã pe omul profan, areligios, certificând prezenta sacrului în alcãtuirea fiintei omului comun.

Teoria sacrului camuflat în profan este decisivã pentru creatia lui Mircea Eliade. Ea constituie liantul între lucrãrile stiintifice (autorul a scris o serie de studii dedicate miturilor) si operele sale literare – douã sectoare pe care Eliade le considera total opuse [i]. În literaturã, prezenta mitului în Lume constituie sursa literaturii fantastice. Tema centralã a nuvelelor lui Eliade o constituie asa-numita ,,irecognoscibilitate a miracolului”.

Pentru a reda manifestarea sacrului în profan, Eliade propune conceptul de hierofanie, termen ce exprimã faptul cã ,,ceva sacru ni se aratã” [ii]. Astfel, întreaga istorie a religiilor devine o desfãsurare de realitãti sacre, adicã de hierofanii: ,,Între cea mai elementarã hierofanie, de exemplu, manifestarea sacrului într-un obiect oarecare, o piatrã sau un copac, si hierofania supremã care este, pentru crestini, întruparea lui Dumnezeu în Iisus Hristos, nu existã deloc o solutie de continuitate. Este, mereu, acelasi act misterios: manifestarea a ceva <<total diferit>>, a unei realitãti ce nu apartine lumii noastre, în obiecte care fac parte integrantã din lumea noastrã <<naturalã>>, <<profanã>>.” [iii]

O altã manifestare a sacrului o constituie mitul, pe care Eliade îl defineste punând accentul pe actul relatãrii: ,,Mitul relatezã o întâmplare sacrã, adicã un eveniment primordial care s-a petrecut la începuturile Timpului, ab initio. Relatarea unei întâmplãri sacre echivaleazã însã cu dezvãluirea unui mister, pentru cã personajele mitului nu sunt fiinte umane, ci zei sau Eroi civilizatori. […] Mitul este deci povestea a ceea ce s-a petrecut în illo tempore, relaterea a ceea ce zeii sau fiintele divine au fãcut la începuturile Timpului: <<a povesti>> un mit înseamnã a spune ceea ce s-a petrecut ab origine. [1] Eliade vede astfel o apropiere între functiile mitului în societãtile arhaice si creatia literarã în societãtile moderne. Asemãnarea mit – literaturã este detectabilã mai ales în cazul prozei fantastice, care, ca si mitul creeazã lumi. În legãturã cu nuvela La tigãnci, Eliade nota în jurnal: ,,O asemenea literaturã fondeazã propriul ei Univers; întocmai dupã cum miturile ne dezvãluie fondarea Lumilor, a modurilor de a fi (animal, plantã, om etc.) , a institutiilor, a comportamentelor, etc. În acest sens se poate vorbi despre prelungirea mitului în literaturã: nu numai pentru cã anumite structuri si figuri mitologice se regãsesc în universurile imaginare ale literaturii, ci mai ales pentru cã în amândouã cazurile de creatie, adicã de <<crearea>> (= revelarea) unor lumi paralele universului cotidian în care ne miscãm.” [2]

Clasificarea prozei lui Eliade cuprinde trei etape distincte care nu sunt delimitate doar cronologic, ci si tematic. Astfel, prima fazã a fantasticului eliadesc e reprezentatã de romanele Domnisoara Christina (1936) si ªarpele (1937). Motivul stigoiului valorificat în Domnisoara Christina si alegerea unui spatiu autentic românesc fac ca aceste nuvele sã fie considerate ca inspirându-se din folclorul românesc. A doua etapã o constituie nuvelele ce au ca punct de plecare experienta indicã a autorului – Secretul doctorului Honigberger si Nopti la Serampore, publicate în 1940 într-un volum cu titlul primei nuvele. A treia etapã cuprinde nuvelele fantastice din exil, scrise dupã 1945, începând cu Un om mare (1945), apoi Douãsprezece mii de capete de vite (1952), Fata cãpitanului (1955), Ghicitor în pietre (1959), La tigãnci (1959), Pe strada Mântuleasa (1968), În curte la Dionis (1977), Tinerete fãrã de tinerete (1979), Nouãsprezece trandafiri (1980) etc.

Dupã ce Eliade îsi fãcuse debutul în literatura fantasticã cu scurtele scrieri Cum am gãsit piatra filozofalã, Amintiri din retragere sau Memoriile unui soldat de plumb, scrie în 1936 un roman cu strigoi, cu un puternic iz medieval – Domnisoara Christina. Fantasticul din nuvelã se aflã într-un stadiu incipient, iar personajele nu sunt antropomofizãri ale unor imagini / personaje mitice (asa cum vor fi în nuvelele de mai târziu), iar problematica de ordin teoretic pe baza cãreia se lanseazã textele de mai târziu lipseste. Prin tema aleasã, dar si prin constructia narativã, fantasticul se apropie de un ,,supranatural de facturã magicã” [3] . El nu este rezultatul ezitãrii între Real si Ireal în actiunea cititorului de a clasifica evenimentele, ci se constituie din conflictul Real – Ireal (confruntarea dintre viatã si moarte).

Dacã Domnisoara Christina cultivã un fantastic cu elemente de senzational, în naratiunea ªarpele fantasticul se instaleazã aproape insesizabil. Romanul vine sã sustinã teza lui Eliade despre irecognoscibilitatea miracolului: între real si fantastic (ireal) nu existã nici o discontinuitate. Treptat, în atmosfera banalã de la începutul romanului încep sã se insereze o serie de elemente stranii, într-o mãsurã atât de bine stabilitã, încât cititorul are în final senzatia cã nimic nu este nefiresc sau de neacceptat. Andronic, cel care îsi exercitã farmecele asupra întregului grup de vilegiaturisti (femei si bãrbati, deopotrivã), este personajul care altereazã structurile realului. El este tipul initiatului din proza fantasticã a lui Eliade si, asa cum observa Eugen Simion[4], este întemeietorul întinsei dinastii de indivizi care nu mai sunt simpli actanti ai istoriei, ci rezultatul unor experiente sacre primordiale. Printr-o serie de jocuri cu valoare sacrã , Andronic le aratã unor indivizi lipsiti de constiinta sacrului cã omul modern mai poate avea revelatii. De altfel, personajele romanului se grupeazã pe trei axe distincte: Andronic, care trãieste într-o dimensiune sacrã a existentei, într-un timp vesnic, ,,contemporan” cu mãnãstirea si cu lacul, cu serpii si pãsãrile, copacii si stuful; Dorina, care trãieste un timp ciclic, reversibil (ea se identificã în vis cu Arghira, fecioara înecatã) si restul grupului – Liza, Stere, studentul Vladimir cu domnisoara Riri, sotii Solomon si cãpitanul Manuilã cu prietenul sãu, inginerul agronom, Stamate. Ei trãiesc într-un spatiu profan, subordonat istoriei

Cu urmãtoarele proze fantastice – Secretul doctorului Honigberger si Nopti la Serampore – Eliade se îndepãrteazã de filonul folcloric utilizat în Domnisoara Christina si încearcã un tip de fantastic erudit, asemãnãtor în unele privinte cu fantasticul lui Ernst Jünger <[5] . Sunt singurele nuvele în care Mircea Eliade valorificã experientele prelungitului sejur în India. Decorul asiatic nu este inserat în texte pentru a face din acestea nuvele exotice, ci doar pentru a asigura un decor minim necesar desfãsurãrii unor întâmplãri misterioase. De altfel, doar Nopti la Serampore se petrece propriu-zis în India (cu toate cã decorul este în mare parte ,,fabricat”), Secretul doctorului Honigberger are ca decor ,,real” spatiul bucurestean, devenit în nuvelele de mai târziu, spatiu al unei geografii sacre [6] . Celãlalt decor, ,,fantastic”, este unul de origine indianã. Shambala, o tarã misterioasã, în care initiatii pot pãtrunde doar cu spiritul, ar corespunde pe hartã unei regiuni din nordul Indiei.

Cronologia prozei fantastice a lui Eliade continuã cu o serie de nuvele scrise între 1945 si 1959, nuvele ce marcheazã revenirea la spatiul românesc si fac din Bucuresti un oras al semnelor, al hierofaniilor si al simbolurilor latente. Seria cuprinde nuvela Un om mare (februarie, 1945), continuând cu Douãsprezece mii de capete de vite (decembrie, 1952), Fata cãpitanului (iulie, 1955), Ghicitor în pietre (martie, 1959), La tigãnci (iunie, 1959) si O fotografie veche de 14 ani. Scrieri voit mediocre ca limbaj, povestirile acestei perioade vin sã ilustreze metoda fantasticã a lui Eliade într-un mod accesibil tuturor cititorilor, pregãtindu-i pentru nuvelele cu adevãrat mitice de mai târziu.

Raportate la nuvelele anterioare, aceste povestiri aduc o mutatie majorã în dialectica fantasticului. Dacã în nuvelele discutate mai sus fantasticul era provocat de aparitia unor forte superioare (strigoiul, Andronic, doctorul Zerlendi si doctorul Honigberger, Suren Bose), în nuvelele postbelice, fantasticul nu mai este provocat de nici o fortã identificabilã. Cititorul nu mai poate gãsi nici o fortã superioarã responsabilã pentru aventurile lui Iancu Gore, Cucoanes sau Dugay. Realul si irealul nu mai sunt douã forte opuse, care se aflã în conflict, ci, dimpotrivã, ele comunicã, se gãsesc una în completarea celeilalte, abolind orice granitã perceptibilã. Acum, irealul nu mai izbucneste în real, contaminându-i mecanismul logic de functionare, ci ,,se deghizeazã în Real”[7]. Se creeazã astfel un nou univers, guvernat de legi proprii, între care, cea mai importantã ar fi existenta unei permanente dualitãti a timpului si spatiului. Este vorba despre asa-numitele ,,lumi paralele” prin care se perindã personajele nuvelelor lui Eliade. Dacã am încerca sã traducem aceastã modalitate de a obtine fantasticul prin întrepãtrunderi insesizabile între real si ireal în terminologia lui Eliade, s-ar obtine o noua formulã : prezenta nestiutã a sacrului, camuflat în profan, determinã fantasticul; dialecticii literare a realului si irealului îi corespunde dialectica filozoficã a sacrului si a profanului.

Pentru a sustine ideea cã sacrul poate apãrea oriunde, Eliade îsi alege ,,eroii” nuvelelor din categoria oamenilor comuni, a anonimilor. Cetãteanul Iancu Gore din Douãsprezece mii de capete de vite, inginerul Cucoanes din Un om mare, tãranul de la Dunãre, Dumitru (O fotografie veche de 14 ani) si nu în ultimul rând, profesorul de pian Gavrilescu sun toti identificabili unei tipologii traditionale, preluate din Momentele si schitele lui Caragiale, dar puse în împrejurãri inedite. Eugen Simion identificã atributele ,,caragialesti” ale acestor personaje: ,,dorinta patologicã de comunicare” [8] (si Gore si Gavrilescu tin mortis sã povesteascã oricui ineditul de care au avut parte), graba de care suferã mai toate personajele, desi nu au nimic urgent de fãcut si orgoliul (ambâtul) de a nu se lãsa pãcãlit.

Tema iesirii din timp si spatiu este iarãsi reluatã în Douãsprezece mii de capete de vite, O fotografie veche de 14 ani si în nuvela socotitã drept capodopera prozei fantastice a lui Eliade, La tigãnci. Iancu Gore din prima nuvelã este absolut convins cã, în timpul unei alarme, le-a întâlnit într-un adãpost antiaerian pe M-me Popovici si pe servitoarea acesteia, Elisabeta. Revenind la cârciuma din care plecase cu putin timp în urmã, Gore aflã de la cârciumar si cei câtiva clienti cã cele douã femei pe care el le întâlnise câteva minute mai înainte, muriserã cu patruzeci de zile în urmã în timpul unui bombardament. Absolut convins de realitatea celor vãzute, Gore respinge explicatia cârciumarului chiar si atunci când vede ruinele casei unde odatã locuiserã cele douã doamne. Dupã cum se observã, fantasticul se construieste printr-un mecanism asemãnãtor celui din Nopti la Serampore – opozitia dintre prezenta si absenta evenimentului. Fãrã nici o lãmurire finalã, nuvela ne obligã sã acceptãm existenta (sau mãcar sã reflectãm asupra faptului) a douã timpuri diferite în care au trãit personajele.

Nuvela La tigãnci este construitã mult mai riguros, iar fantasticul reiese din alternarea episoadelor reale si ireale. Sorin Alexandrescu [9] identificã în nuvelã patru episoade între care penduleazã Gavrilescu:

Real → ,,Ireal” → ,,Real” → Ireal

Realul reprezintã existenta cotidianã a lui Gavrilescu cu care se deschide nuvela. ,,Irealul” se deosebeste de Irealul din final pentru cã cel din urmã reprezintã o iesire definitivã din lumea terestrã, primul ,,Ireal” marcheazã pãtrunderea în spatiul vrãjit al tigãncilor, liantul necesar între Real si Ireal. ,,Realul” pãstreazã doar aparenta realului, însã structurile temporale si spatiale au suferit modificãri. Toate cele trei episoade marcheazã un itinerariu spiritual, pregãtindu-l pe Gavrilescu pentru Marea Trecere, adicã intrarea în Ireal. În acest sens, structura de adâncime e textului este sustinutã de o serie de simboluri (Baba = Charon, fetele = Parcele, visul = cosmarul traversãrii materiei etc.) care alcãtuiesc o alegorie a mortii.

Volumul Nuvele (Madrid, 1963) , urmat de nuvelele Pe strada Mântuleasa (1968), În curte la Dionis (1977), Tinerete fãrã de tinerete (1979) si romanul Nouãsprezece trandafiri (1980) constituie o nouã etapã a fantasticului eliadesc. Raportându-se tot la dialectica sacrului si profanului, aceste scrieri constituie proza miticã propriu-zisã, în care fantasticul nu mai este provocat de insertia magicului în real, ci de o fortã spiritualã mult mai puternicã – miticul. Prin prelucrarea unor mituri (al Persephonei, al lui Orfeu si Euridice sau mitul tineretii fãrã bãtrânete) într-o manierã cât se poate de originalã, Eliade dovedeste cã omul modern nu s-a despãrtit niciodatã de mituri si cã acestea îi sunt la fel de necesare ca si omului arhaic.

Nuvela Pe strada Mântuleasa constituie o excelentã punere în abis a întregii proze fantastice a lui Eliade. Ceea ce scrie Fãrîmã nu e altceva decât scriitura miticã pe care o practicã Eliade. Fãrîmã scrie cu mare atentie si reciteste apoi, dar observã, cã fãrã voia lui, confuziile, repetitiile pãtrund în text. Memoria îl trãdeazã, iar textul se contrazice, confuziile si coincidentele îsi fac loc prin tot textul. Asadar, naratiunea miticã se scrie fãrã autoritatea naratorului si pe mãsurã ce o parte a textului se reveleazã, alta se ascunde. Este exact ceea ce remarca si Eliade (poate a suta oarã!) în jurnalul sãu: ,,Când o laturã a sacrului se manifestã (hierofanie), ceva se oculteazã, în acelasi timp, devine criptic. Aceasta este adevãrata dialecticã a sacrului; prin simplul fapt de a se arãta, sacrul se ascunde.”[10] . Tot în aceastã nuvelã apar si tipurile de cititor (adicã tipurile de lecturã) prezenti de acum înainte în mai toate prozele fantastice. Prima categorie de hermeneuti sunt anchetatorii sau detectivii: Dumitrescu, în aceastã naratiune sau Emanoil Albini, în Les trois Grâces si în Nouãsprezece trandafiri. Ei sunt lectorii realisti, cei care golesc naratiunea de conotatiile mitice si o apropie de intriga politistã. Ceilalti lectori realisti sunt cei care încearcã sã reducã sensul evenimentelor la continutul logic, stiintific. Personaje precum doctorul Aurelian Tãtaru din Les trois Grâces sau doctorul Rudolf din Tinerete fãrã de tinerete dau o altã versiune a scenariului fantastic, apropiindu-l de speculatii de tip stiintific sau de literatura SF. În sfârsit, categoria de lectori care par sã facã o lecturã completã sunt cei cu apetentã pentru mitic si care practicã, în termenii lui Blaga, o cunoastere lucifericã. Categorie mult mai numeroasã decât celelalte douã, ei ,,complicã, suprasoliciteazã imaginativ si procurã faptelor o supra-semnificatie”[11]. În nuvela Pe strada Mântuleasa ei sunt reprezentati de Anca Vogel si de Economu, singurii care se aratã pasionati de întâmplãrile Oanei si de ,,calitatea miticã” a strãzii Mântuleasa.

Dincolo de a fi o punere în abis, nuvela se remarcã prin calitatea limbajului de a fi aluziv, de a ascunde mereu o semnificatie . Scena în care Fãrîmã trece prin coridoare întunecate, urcã si coboarã scãri spre mai multe etaje, echivalentã cu rãtãcirea lui Adrian în hotel (În curte la Dionis), constituie o metaforã a naratiunii mitice, a dificultãtii de a scrie, dar si a rãtãcirii cititorului în labirintul semnificatiilor.

Alte nuvele (Les trois Grâces, Tinerete fãrã de tinerete) discutã, sub forma unei intrigi politiste, efectele tehnologizãrii asupra fiintei umane. Ideea se combinã în mod ingenios cu douã mituri, al Persephonei si, respectiv, mitul tineretii fãrã de bãtrânete. Persephona, în persoana lui Frusinel Mincu este singura supravietuitoare a experimentului doctorului Aurelian Tãtaru. Pentru cã tratamentul aplicat nu a fost dus pânã la capãt, Frusinel devine o Persephona preparatã în laborator: sase luni pe an este tânãrã, dezlãntuindu-si trãirile erotice, iar în celelalte sase luni reintrã în starea normalã, adicã în trupul unei bãtrâne de saptezeci de ani.

Tot un mutant este si eroul nuvelei Tinerete fãrã de tinerete, Dominic Matei, care, lovit de un trãsnet în noaptea de Înviere, începe sã întinereascã. Subiectul ales îi oferã prilijul lui Eliade de a sonda posibilitãtile la care va ajunge fiinta umanã în viitor (Dominic devine astfel produsul unei întregi civilizatii, reprezentând ,,umanitatea post-istoricã” [12] ) si totodatã, de a valorifica mitul tineretii fãrã bãtrânete. Acest lucru demonstreazã încã o datã cã orice eveniment este ambivalent, cã ascunde si o altã semnificatie decât cea de la suprafatã.

Urmãtoarele nuvele ale lui Eliade, În curte la Dionis, Incognito la Buchenwald si Uniforme de general merg pe un drum comun – prezintã mitul lui Orfeu si Euridice sub cele douã aspecte ale sale: al creatiei si al erosului. Prima nuvelã foloseste acest mit în variantã inversã: Leana (Euridice) este cea care prin cântecul ei îmblânzeste fiarele profanului. Ea este purtãtoare mitului si cea capabilã sã initieze oamenii în lumea spiritului. Orfeu (poetul Adrian) suferã mai tot timpul de amnezie. Arta – poezia si, cum vom vedea mai târziu, teatrul – constituie drumul de acces a omului la spirit si poate deveni astfel calea de mântuire , poate singura pe care omul o mai are la dispozitie.

În Uniforme de general si Incognito la Buchenwald, posibilitatea omului de a se salva o constituie spectacolul. Teatrul îndeplineste acum mai multe functii: este forma prin care mitul se reveleazã, apãrã pe om de teroarea istoriei si îi face existenta mai suportabilã, transformã tragismul vietii în spectacol. Personajele nuvelelor se împart astfel în douã categorii: cei care construiesc spectacolul – Ieronim, Maria Daria Maria, Fãgãdãu si cei care intrã fãrã sã stie în lumea spectacolului si reveleazã sensul mitului (Vladimir, Leana, Maria Darvari sau Elefterescu).

Eliade a scris prozã fantasticã timp de aproape jumãtate de secol; a început în 1936 cu Domnisoara Christina si a încheiat în 1985 cu nuvela La umbra unui crin. A folosit în nuvelele sale o gamã variatã de teme, de la cele de inspiratie folcloricã pânã la acele idei originale, care, persistând în mai multe scrieri au fost numite teme. Strâns legate de teme au apãrut si variatele moduri de a obtine fantasticul. Însã în pofida acestei diversitãti, nuvelele sale spun (cu alte cuvinte) acelasi lucru: calea cãtre sacru a omului nu a fost închisã, ci doar acoperitã; omul trebuie doar sã-si sporeascã putin mai mult atentia si o va gãsi.