TEATRALITATEA ÎN ROMANELE LUI SORIN TITEL

Prof. Ramona Nedea

Colegiul Tehnic Buzău

Teatralitatea desemnează prezenţa clară a teatrului într-un text, care poate fi pus astfel în scenă. În articolul de faţă mi-am  propus să scot în evidenţă procedee ale reprezentării teatrale în romanele lui Sorin Titel, plecând de la definiţiile propuse de Anne Ubersfeld sau Mihaela Constantinescu.

Cuvinte cheie: teatralitate, baroc, theatrum mundi, personaj trialogic

Romanele lui Sorin Titel oferă, prin unele procedee specifice, deschideri spre postmodernism; unul dintre aceste procedee specifice este şi teatralitatea.

Romanele postmoderne folosesc procedee ale reprezentării teatrale. Teatralitatea, ca trăsătură postmodernistă, folosită intens în romanele postbelice, are drept consecinţă recuperarea literarităţii. Aceasta ar desemna o „circumscriere regresivă a unui univers declarat fictiv de către un nivel suplimentar de realitate”^[1].

În roman, opera e văzută ca ficţiune şi acţiunea dramatică este denunţată ca ludică de către un autor care îşi schimbă tonul de povestitor al unor evenimente pentru a-şi judeca propria  operă, pe cale de a se înfăptui. În această „mise en bordure” romanescă, ce corespunde teatralităţii, autorul nu mai apare în ipostaza unui martor, ci este un „meneur de jeu”, demiurg al unui univers imaginar pe care îl creează, postulând caracterul său fictiv^[2].

Uşurinţa cu care acesta inventează poveşti, nu înseamnă altceva decât libertatea de a imagina o lume, în calitate de „fabulator”, atunci când opera se vrea scoasă de sub tirania copierii realului, deschisă tuturor posibilităţilor care sunt tot atâtea dovezi ale productivităţii creatoare a scriitorului, act liber a cărui responsabilitate şi-o asumă pe deplin.

Mihaela Constantinescu^[3], pe urmele lui Lee, reţine trei aspecte ale teatralizării în roman, observând că aceste romane folosesc teatralizarea atât textuală cât şi contextualizată. În unele cazuri, forma narativă se schimbă ca să arate ca un text de dramaturgie (textual), iar în altele există o preocupare de a organiza regia textului, spectacolul, scenografia, de a distribui roluri sau de a plasa piese de teatru în interiorul naraţiunii (textualizate). În al doilea rând, observă autoarea, „conştiinţa de sine a acestor romane şi plăcerea lor de a-şi etala artificiul înseamnă că însuşi actul reprezentării (al teatrului,  istoriei, artei ) este în sine o teatralizare a reprezentării”.

Al treilea aspect legat de reprezentarea teatralizării în roman se referă la conştiinţa de sine a conştiinţei personajului din aceste romane ce indică preocuparea faţă de formarea personajului^[4].

Teatralitatea desemnează prezenţa clară a teatrului într-un spectacol/într-un text care poate fi pus în scenă. În sens extins se vorbeşte despre teatralitate atunci când „cutare schimb trăit are densitatea unui schimb scenic” sau „putem repera în schimburi vorbite prezenţa de jocuri de rol”^[5].

            Pornind şi de la una dintre definiţiile pe care Anne Ubersfeld^[6] le dă teatralizării – „transformarea unui text non-teatral (roman/epopee în text pentru scenă)”, la Sorin Titel se întâlneşte primul aspect al teatralizării în roman, manifestat prin preocuparea de a organiza regia textului, spectacolul, scenografia sau de a distribui roluri.

La Sorin Titel, teatralitatea poate fi observată în dispunerea materialului epic sub formă de microsecvenţe, similare actelor din compoziţia unei piese de teatru, determinată mai ales de preferinţa pentru naraţiunea de tip prezentare (prin care întâmplările par a fi reprezentate scenic). De exemplu, vagonul de tren din Pasărea şi umbra se transformă într-un fel de theatrum mundi, spaţiu condensat, deopotrivă „scenă” şi „sală de spectacol”. Cei trei „actori” sunt, pe rând, preoteasa din Coşava, pictorul de biserici şi asasina cântăreţului Caius Pancan. Coborârea din tren a fiecăruia dintre aceste personaje seamănă cu o ieşire din scenă, urmată apoi de discuţiile, de impresiile călătorilor care îndeplinesc rolul spectatorilor. Cei trei nu sunt

„Oameni-povestiri, fiecare dintre ei formează un soi de om-spectacol: preoteasa realizează o punere în scenă a vieţii de la ţară, într-o casă parohială, pictorul de biserici înscenează ceremonia sfinţirii bisericii, iar frumoasa iubită a lui Caius Pancan dă o reprezentaţie a crimei pasionale. Şi atunci când cei trei (Ion, Maria şi Ana) rămân singuri în vagon, autorul regizează o altă secvenţă teatrală: monologul Mariei ţinând în braţe bărbatul adormit şi gândindu-se la trecerea lui spre moarte, la lumea pe care o părăseşte”^[7].

Preocuparea pentru mit, evidentă în proza titeliană, are drept consecinţă întrepătrunderea poveştii cu reprezentarea ei scenică, lucru absolut firesc (piesa de teatru din Femeie, iată fiul tău despre naşterea Mântuitorului).

Sceneta jucată în ajunul Crăciunului le oferă posibilitatea copiilor care se aflau în casa mătuşii Roza să interpreteze rolurile personajelor care au luat parte la naşterea Mântuitorului. (Femeie, iată fiul tău). În domeniul ontologic, condiţia umană este văzută ca rol într-un vast scenariu universal (concepţie barocă). Această viziune apare şi la Sorin Titel în reprezentarea târgului de la Balta Caldă, un adevărat „theatrum mundi” colindat de Marcu.

Marcu s-a simţit întotdeauna atras de poveşti, realitatea luând astfel forma visurilor şi speranţelor sale, percepţia asupra vieţii resimţind înrâurirea basmului. De aici se naste realismul magic care încearcă să pătrundă acolo unde realismul pur nu reuşeşte să ajungă. La târgul de la Balta-Albă el se lasă purtat de valul ficţiunii create artificial de persoanele prezente (mascate) si refuză restabilirea oricărei legături cu realul în momentul în care recunoaşte în acestea destine ale eroilor de basm ce i-au hrănit imaginaţia în copilărie. Este elocventă în acest sens scena cu Scufita Rosie, în care o fată oarecare interpretează în stil de bâlci rolul personajului bine-cunoscut de el. Marcu nu numai ca refuză să vadă în spatele acestei figuri contrafacute persoana reală, ci ajunge chiar să creadă cu disperare ca Scufita Rosie este în pericol. O teamă reală îi bulversează întreaga fiinţă, pe care interpreta rolului n-o întelege, considerându-i atitudinea deplasată. În pericolul iminent ce-o păştea pe Scufita Marcu (pre)vede, de fapt, propria-i moarte, ceea ce înseamnă că revenirea într-un spaţiu al copilăriei presupune în mod paradoxal o luciditate faţă de propriul destin:

„Şi-o-nchipui pe fată în burdihanul lupului. O înghiţi-o el – se gândi Marcu – nu zic că n-o înghite, întreagă, aşa cum e, dar de zgâriat tot o zgârâie cu un dinte mai ascutit. Nu se poate să n-o zgârâie. Şi din zgârâietura aceea, facută de dintele lupului, se prelungea pe obrazul fraged al fetei o suvitţă subţire de sânge. Marcu se înfioră”.

Ofiţerul Ivo Filipovac, din ipostaza celui de-al treilea personaj, „personajul trialogic”^[8] – spectatorul sau ascultătorul, cel care determină conflictele esenţiale şi care condiţionează în mod determinant reacţiile şi comportamentul ulterior al personajelor – urmăreşte „cu atenţie mica scenă care se desfăşoară în faţa lui” şi care îi are ca protagonişti pe cei doi fraţi acrobaţi. În momentul în care descoperă prezenţa ofiţerului, trapezistul se simte stânjenit, se îmbujorează pe neaşteptate şi începe să se joace plictisit cu inelul de pe deget. Curiozitatea ofiţerului i se pare deplasată şi încearcă să îşi ascundă sora de privirile mult prea indiscrete ale acestuia. Această scenă este importantă pentru derularea ulterioară a evenimentelor, deoarece acrobatul va deveni din ce în ce mai protector/gelos, sfârşind prin a-l bate pe Marcu (ordonanţa ofiţerului, care îi semănă leit)  pe care îl confundă cu Ivo Filipovac.               

În Clipa cea repede, numeroase momente esenţiale ale acţiunii se petrec în timpul sărbătorilor populare, de natură să confrunte personajele cu mai toate convenţiile teatralităţii.

Marcu (un personaj din Clipa cea repede) apare în ipostaza unui regizor-scenarist, mai mare peste grupul de „artişti” tineri, care nu îi ieşeau din vorbă, nu pentru că era aspru cu ei, ci pentru că îl îndrăgiseră foarte mult. Acesta se străduise să alcătuiască o echipă/trupă  de teatru, adunând liceenii din clasele superioare din mai multe sate.  El era cel care încredinţa roluri, iar tinerii artişti reuşeau să cucerească publicul format din săteni şi intelectuali:

„Ceea ce începuse şi urma să se desfăşoare era o luptă în toată legea; pe de o parte erau spectatorii: aceştia trebuiau să fie nimiciţi, făcuţi pulbere, într-un cuvânt lăsaţi cu gura căscată; pe de altă parte erau ei, artiştii, cu inima bătând din piept, să-l spargă nu alta, de emoţie şi de o extraordinară surescitare, la care se lăsau cu o atât de mare bucurie supuşi” (Clipa cea repede, p. 293-294).

Acest procedeu de reprezentare – autoreprezentare, de contemplare ca autocontemplare, e specific barocului, acolo unde graniţele dintre realitatea trăită şi scena reprezentată se anulează, fiecare simţindu-se actor şi spectator în acelaşi timp, chemat să trăiască înăuntrul acelei lumi de miracole şi metamorfoze.

Prin Gheran este ilustrat un alt principiu al barocului – moartea ca spectacol pentru viaţă şi viaţa ca spectacol pentru moarte, sau viaţa şi moartea ca spectacole din punctul de vedere al nemuririi şi, la rândul lor, spectatoare ale nemuririi căreia îi sunt, fiecare în felul său, metafore diferite. Moartea sa violentă este plasată în contextul mai larg al spectacolelor publice la care obişnuia să participe:

„Prăbuşindu-se cu capul în jos, cu mâinile bătând disperat şi fără rost aerul, Gheran oferi imaginea jalnică a unui zburător cu aripile frânte, căruia iubirea cea mare a domnişoarei Ana nu-i mai era de niciun folos. Mai trăi o secundă sau două, îndeajuns ca în privirea sa, încremenită pentru veşnicie, să rămână întipărit chipul cel frumos al iubitei sale; es se aplecase deasupra lui, încercând să-i spună cuvinte încărcate de iubire şi de durere, dar cuvintele ei căutate şi, de-acuma, greu de înţeles, tot mai departe veneau, încercând să străbată oceanul cel de gheaţî, negrele pustietăţi, cele de nestrăbătut; apoi ele, cuvintele, se pierdură într-un fel de pâclă deasă, prăbuşindu-se într-un hău adânc şi fără fund – atât de adânc, încât nici măcare ecoul lor nu mai putu să străbată până la Gheran” (Clipa cea repede, p. 286).

Această idee apare şi în Pasărea şi umbra, prin spectacolul, urmărit cu sufletul la gură, oferit pe sârmă de acrobatul care se legăna pe frânghie, gata în orice clipă să se prăbuşească, expus în fiecare moment pericolului, cu moartea pândind în umbră, nerăbdătoare să îl cuprindă. Tocmai acest semn al morţii, scris pe fruntea circarului, era cel care îi mâna pe toţi la spectacol, spre locul unde circarul îşi făcea numărul. În clipele în care acrobatul îşi executa numărul, între spectatori şi moarte se crea un fel de legătură stranie; acrobatul provoca moartea, iar cei care îl priveau asistau, încântaţi şi înfricoşaţi totodată, la acest spectacol.

În Melancolie, prietenul lui Matei, Papi, îi oferă drept cadou, cu ocazia sărbătoririi zilei sale de naştere, o reprezentaţie teatrală. Matei, singurul spectator, este uimit de talentul prietenului său, care apare în ipostaza lui Polonius (din Hamlet, piesă foarte dragă atât lui Matei, cât şi lui Papi), deghizat până la identificarea cu acesta, reuşind să obţină inclusiv asemănarea fizică, dând chipului un aer bătrânicios, iar trupul său slab devenind brusc voluminos, lucru ce îl uimeşte pe Matei.

            Lunga călătorie a prizonierului are un început ex-abrupto, ambiguu, prezentându-l pe condamnat, care, alături de călăii săi călătoreşte spre o destinaţie necunoscută: „scena”, ca decor privilegiat al unor aventuri existenţiale cu iz de farsă grotescă (motivul lumii ca teatru apare foarte des în operele lui Sorin Titel), este o piaţă pustie pe care „clovnul” o părăseşte „sforţându-se să surâdă, să  ridice privirea cu strâmbătura aceea care ar putea aduce foarte bine cu un surâs spre un anumit geam” (p 544).

            Există în romanele lui Sorin Titel numeroase episoade care înfăţişează un spectacol cu măşti, pus în scenă de cineva şi comentat de altcineva: „artiştii” tatuează corpul lui Ghiuri (personaj din Clipa cea repede) cu portrete de femei, corpul acestuia semănând cu o „hartă a iubirii”. Ghiuri este cel care „interpretează”,  reluând la nesfârşit istoria acestor femei, în faţa oamenilor, de toate felurile, care ajutau la înălţarea hotelului la Împăratul Traian. Poveştile sunt de fiecare dată altele, iar biografiile femeilor devin mereu altele, numai traseul este respectat întotdeauna: poveştile încep cu desenele de pe umăr şi se sfârşesc cu cele din dreptul inimii, acolo unde se află o femeie „butucănoasă, cu un nas mare şi cu buze groase ca de negresă”; povestea acesteia rămâne mereu un mister, deoarece Ghiuri refuză să reconstituie istoria celei pe care o consideră „în general lipsită de nuri”.

Un alt exemplu l-ar constitui spectacolul pus în scenă de Marcu şi comentat, peste timp, de domnul director. Acesta poate să vadă fiecare detaliu de pe feţele concentrate ale „actorilor”, vede, de asemenea, scena prost luminată de cele două lămpi de petrol; simte, din nou, acea spaimă dulce, acea emoţie gata să îl sufoce pe băiatul de odinioară care interpretase rolul împăratului Traian sau pe cel al lui Daniel Sihastru (domnul director nu îşi mai aduce bine aminte ce rol interpretase). Rememorarea - comentariu a domnului director continuă cu „lupta” fetelor/actriţe cu „travestirea”, acestea dorind să nu fie recunoscute de către public. Odată recunoaşterea realizată, interesul publicului faţă de cele întâmplate pe scenă scădea, însă fetele nu se dădeau bătute şi îşi spuneau cu şi mai mare însufleţire rolul. Când terminau reprezentaţia, fetele aveau sentimentul că au rămas neînţelese, însă supărarea le trecea repede şi dansau până în zori când cădeau frânte de oboseală.

Nuşca, la rândul ei, urmăreşte şi descrie fascinată, maşinăria „năzdrăvană” a nemţoaicei de la Balta Caldă, pusă în mişcare de soldatul care nimereşte drept la ţintă. La a treia încercare toate „chipurile” se agită, vânătorul trage în urs, dracul cu furcă roşie împunge femeia păcătoasă, dentistul scoate măseaua moşului, sirena e părăsită de prinţ.

Întreaga literatură a lui Sorin Titel se dovedeşte astfel un spectacol „la puterea a doua, întâi jucat şi apoi comentat, întâi reprezentat şi apoi prezentat”^[9].

BIBLIOGRAFIE:

Ciocârlie, Corina,  Pragmatica personajului,  Editura Minerva, Bucureşti, 1992

Constantinescu, Mihaela, Forme în mişcare. Postmodernismul, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999p

            Lăsconi, Elisabeta,  Oglinda aburită, oglinda lucioasă. Sorin Titel. Universul creaţiei, Editura Amarcord, Timişoara, 2000

            Popovici, Vasile, Lumea personajului. O sistematică a personajului literar, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997

            Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Institutul European, Bucureşti, 1999

            Vodă – Căpuşan, Maria,  Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj – Napoca, 1980