L’ETUDE SUR LE THEATRE DES ANNEES CINQUANTE OU LA REVOLUTION DRAMATIQUE

Andone Crenguța - profesor

Colegiul Tehnic de Transporturi Brașov

La diversité des recherches théâtrales des années 50 ou la révolution dramatique rend difficile le travail onomasiologique des critiques en quête d’étiquettes suffisamment généreuses et toutefois précises. Aussi on a de formules telles théâtre de l’absurde, théâtre de la dérision, anti-théâtre et théâtre d’avant-garde.

Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Arthur Adamov sont les écrivains qui font partie dans le théâtre des années 50 ou la révolution, ils refusent du jeu psychologisant, traditionnel.

Ce qui est sûr c’est que la volonté de renouvellement entraîne la remise en cause des principes esthétiques et des formes artistiques.

Ainsi, comment on peut appeler le théâtre créé  par Camus à une époque où il vivait avec l’absurde et celui d’un Sartre qui constate que L’enfer, c’est les autres .?

Le terme d’avant-garde avait déjà fait son entrée dans le vocabulaire des critiques de l’entre-deux-guerres pour désigner ces manifestations mi-scandaleuses mi-révolutionnaires qui ont bouleversé les arts du temps. La surprise offerte par trois des créateurs du Nouveau Théâtre vient aussi de leur passé non théâtral car Ionesco, Beckett et Adamov écrivaient déjà, mais des romans, des textes de critique littéraire, des poésies et de la philosophie. Jusqu’à 45 ans (Adamov), 47 ans (Beckett) et 40 ans (Ionesco) ils ne s’intéressaient pas au théâtre. D’ailleurs, Ionesco avoue : Il me semble parfois que je me suis mis à écrire du théâtre parce que je le détestais (Notes contre- notes). Quant à Beckett, il prétendait avoir entrepris l’écriture d’ « En attendant Godot »  pour échapper à la prose abominable que j’écrivais à ce moment-là.

Dans cette manière, les auteurs dramatiques s’insurgent contre les contraintes formelles abolissant les frontières qui séparent les différentes formes d’expression. Pareillement aux Nouveaux Romanciers qui faisaient fi des vieux concepts de personnage et d’intrigue, les nouveaux dramaturges, incités par Pirandello et ses « Six personnages en quête d’auteur », s’ingénient à montrer l’impossibilité de l’intrigue, l’éclatement du personnage tel qu’il avait été minutieusement affublé, depuis le XVIII-e siècle, d’une identité, d’un état civile, d’une biographie et d’une psychologie. Les auteurs dramatiques renoncent au discours sur l’absurde pour le montrer à travers la seule présence des personnages. Celui qui s’approche de l’absolu de ce processus de néantisation du personnage, c’est Beckett. Ses personnages s’avèrent incapables de grands discours philosophiques, leur évolution scénique ne vise pas à divertir le public, à le transporter dans un univers fictionnel ou à satisfaire son appétit de récit, d’histoire, de fantaisie. Le spectateur n’a pas non plus droit à la mimesis naturaliste puisque ce théâtre se caractérise par ce qu’Adamov appelle la littéralité. L’intention des auteurs des années 50 n’est pas de donner à leurs pièces une fonction symbolique. Ce théâtre récuse les structures traditionnelles sécurisantes (intrigue, personnages) et pour le public reste à faire de s’interroger sur lui-même, se regarder jouer, faisant de l’autoréférentialité son sujet : Il n’y a rien à faire, c’est  la réplique dans le livre « En attendant Godot »  .

En effet, non seulement le Nouveau Théâtre ne fait pas de concession à l’hédonisme du spectateur mais le prend même pour cible de son agression. C’est l’un des traits communs de tous les arts du XX-e siècle : les couleurs fauves, les portraits dé-figurés, les objets sur ou hyper – réalistes, les ready-made, les cacophonies musicales sont autant d’Offense(s) au public (Peter Handke). On y voit une sorte de revanche pour le dédain dont les acteurs ont été couverts durant des siècles, doublée d’une reconsidération de l’acte de réception. L’agression peut vêtir des formes quasi physiques (le cas des menaces), elle ébranle les assises morales, idéologiques, philosophiques de la société sans épargner ni la logique ni son expression linguistique. Le langage n’est plus véhicule de messages ou de sens. Les paroles sont des balles qu’on lance au hasard ou bien comme l’énonciateur a perdu son identité, c’est le langage qui s’empare de cette marionnette distributrice de non sens, de poncifs dont l’effet ne peut être que le rire.

Cette humanité en mal de vivre, sans idéal, sans principes, est incapable de formuler le moindre désir. Ces créatures manquent même l’occasion d’être tragiques, cette dimension étant éliminée par l’humour noir.

Il ne faut pas oublier que si l’on étudie particulièrement les pièces de Beckett, Ionesco, Genet, Adamov, d’autres auteurs dramatiques partagent les mêmes refus, les mêmes quêtes. Entre eux Boris Vian (« Les Bâtisseurs de l’Empire ») et Jean Tardieu, créateur d’un « Théâtre de chambre » conçu comme un métathéâtre.

BIBLIOGRAPHIE

Cartarescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Humanitas, 1999

Serreau, Geneviève,  Histoire du “nouveau théâtre, Gallimard, 1981

Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, Belin, 2001