FRUMOSUL – FENOMEN ESTETIC DE BAZÃ

ŞI CATEGORIE CENTRALÃ A ESTETICII

prof. Lazar Mihaiela

Liceul de Artã „Ioan Sima” Zalãu

Frumosul reprezintã un fenomen complex deosebit de fluid si prin urmare greu de definit.

Ceea ce este frumosul pentru noi astãzi, elenii numeau Kalón, iar latinii – pulchrum. Acest ultim termen a dispãrut în latina renascentistã, lãsând locul unui cuvânt nou bellum (de la „bonum”, diminutivat „bonellum”, abreviat – „bellum”) devenit în italianã „bello”, în francezã – beau, iar în englezã beautiful. În românã s-a pãstrat termenul frumos în care se recunoaste usor latinescul formosus. În orice caz, ceea ce este important este faptul cã si-n limbile vechi si-n cele actuale sunt si substantive si adjective derivate din acceasi rãdãcinã: Kallós si Kalon, pulchritudo si pulcher, bellezza si bello, frumusete si frumos. De asemenea, se stie cã grecii utilizau adjectivul substantivat tó Kalon pentru frumusete, iar „Kallós” l-au pãstrat pentru notiunea abstractã, pentru frumos.

Se poate distinge între o teorie cu privire la frumos si o definitie datã frumosului. Se poate accepta astfel cã, atunci când se spune cã frumosul e „ceea ce place când este privit”, noi dãm o definitie frumosului, iar atunci când spunem, de pildã, cã „frumosul constã în alegerea proportiilor, în dispunerea adecvatã a pãrtilor, în fapt, în mãrime, calitate si cantitate si-n raportul lor reciproc”, atunci formulãm o teorie despre frumos. În primul caz, o definitie ne va spune cum se recunoaste frumosul, iar în cel de-al doilea, o teorie cere explicit sã spunem cum se explicã frumosul. O atare teorie pe cât de cuprinzãtoare, pe atât de longevivã cu privire la frumos este numitã de acest teoretician „Marea teorie”. Cei ce-au initiat-o au fost pitagoreicii, dar ea a strãbãtut dupã aceea timpurile, rãmãnând aproape nemodificatã pânã în secolul al XVII-lea european. Ea are, totodatã, calitatea cã se aplicã si plasticii si muzicii deopotrivã. Elementul esential al acestei teorii îl constituie ideea de proportie, cea de simetrie si cea de armonie. Astfel, frumosul apare numai în obiectele în care pãrtile se raporteazã unele la altele ca numere simple. Mai precis: justa alcãtuire si concordanta tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci proportii cuprinse între cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). O atare teorie se aplicã si este recognoscibilã în sculptura si arhitectura clasicã greceascã, iar Vitruviu în celebrul sãu Tratat despre arhitecturã consfinteste si pentru latini canoanele atasate acesteia. Oricum, Sfântul Augustin va fi cel care va da formula paradigmaticã a Marii Teorii: „Numai frumosul place; în frumos – formele; în forme – proportiile; în proportii - numerele”. Se considerã, de asemenea, cã sunt câteva teze conexe Marii Teorii: 1. caracterul rational al frumosului; 2. caracterul cantitativ al frumosului; 3. caracterul obiectiv al frumosului; 4. dimensiunea metafizicã a frumosului (afirmatã si de pitagoreici si de Heraclit, dar si de stoici si de gânditorii crestini).

Folclorul a definit în mod semnificativ acest aspect fundamental în proverbul: „Nu-i frumos ce e frumos, e frumos ce-mi place mie”. De asemenea expresia „Frumusetea este în ochii privitorului” exprimã acelasi lucru.

Perceptia frumosului este deci intim legatã de specificul si de dominantele fiecãruia, dupã cum se si spune: „Despre gusturi nu se discutã”.

Frumosul este totdeauna perceput în cadrul relatiei dintre cel ce constientizeazã si ceea ce este contemplat si considerat de respectiva persoanã ca fiind frumos. Perceperea frumosului este strâns legatã de particularitãtile psihice, mentale si spirituale ale fiintei respecive.

Frumosul, indepedent de realitatea sa, este reprezentarea în constiinta omului a proprietãtilor si caracteristicilor apreciate ca adevãrate, armonioase, bune si înãltãtoare ale obiectului, realitãtii sau fiintei percepute.

În cultura antichitãtii, când valorile spirituale erau concepute si apreciate sincretic, frumosul este contopit în mod frecvent cu binele, adevãrul, armonia si utilul. Iar aceste valori treceau reciproc una peste alta. Înteleptul Platon considera frumosul, armonia, adevãrul si binele într-o neîncetatã fuziune.

În Simpozion, Platon surprinde si defineste tocmai acest caracter obiectiv si nu subiectiv al frumosului, absolut si nu relativ transcendent si nu imanent al acestuia, atunci când afirmã: „un frumos ce trãieste de-a pururea, ce nu se naste si piere, ce nu creste si scade; ce nu-i într-o privintã frumos, într-alta urât; câteodatã da, alteori nu; pentru unii da, pentru altii nu. Frumos ce nu se-nfãtiseazã cu fatã, cu brate sau cu alte întruchipãri trupesti, frumos ce nu-i cutare gând, cutare stiintã; ce nu sãlãsluieste în altã fiintã decât sine; nu rezidã într-un supravietuitor; în pãmânt, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rãmâne el însusi întru sine, pururea identic siesi ca fiind de un singur chip; frumos din care se împãrtãseste tot ce-i pe lume frumos, fãrã ca prin aparitia si disparitia obiectelor frumoase, el sã sporeascã, sã se micsoreze ori sã îndure o cât de micã stirbire.” Înseamnã cã astfel definit, ceea ce e frumos nu e frumos în functie de altceva, ci este frumos în eternitate si pentru sine.

Ulterior, alte încercãri de definire au tins sã aprecieze frumosul ca „splendor” – splendoarea adevãrului (la unii platonicieni); ca „splendor ordinis” – splendoarea ordinii (la Sf. Augustin); ca „splendor formae” – splendoarea formei (la Thomas d’Aquino) sau ceea ce place fãrã concept (la Kant), ca întruchipare sensibilã a ideii de adevãr (la Hegel), ca echilibru între sublim, armonie si gratie.

Kant si-a elaborat estetica pornind de la pozitia pe care o ocupa frumosul si arta derivate din facultatea de judecare, o facultate mediatoare între intelect si ratiune. În cadrul acestei estetici, frumosul ne place pur si simplu, nu prin impresia simturilor, nici prin concept. Frumosul este descris prin determinantii judecãtii:

- calitativ, frumosul este obiectul unei satisfactii fãrã nici un interes;

- cantitativ, este universal valabil;

- ca relatie, reprezintã o finalitate subiectivã;

- ca modalitate, este necesar ca obiect al unei satisfactii generale.

În aprecierea frumosului, facultatea de judecare esteticã raporteazã imaginatia la intelect pentru a o pune de acord cu conceptele lui; aceeasi facultate este raportatã la ratiune în vederea unui acord subiectiv cu ideile acesteia, pentru a produce o dispozitie a sufletului conformã cu dispozitia determinatã de influenta moralitãtii asupra sentimentului. Judecata despre frumos se bazeazã pe un sentiment particular de plãcere produs de obiect dar trebuie totodatã sã-si descopere acele principii a priori prin care plãcerea sã se lege de reprezentarea respectivului obiect la orice alt subiect. Facultãtile necesare pentru arta frumoasã sunt imaginatia, intelectul, spiritul si gustul. O atentie deosebitã acordã Kant spiritului, ca principiu sufletesc activ prin care se întruchipeazã ideile estetice.

Immanuel Kant este cel care va aduce clarificãrile cele mai importante în privinta definirii naturii frumosului. Douã asemenea clarificãri sunt mai mult decât importante, sunt esentiale: a) toate criteriile despre frumos sunt individuale; b) frumosul este confirmat de fiecare obiect luat în parte si el nu poate fi închegat în confirmãri generale. Caracterele frumosului dupã Kant sunt: a) ceea ce place în mod universal fãrã concept; b) ceea ce place în mod descentralizat; c) ceea ce reprezintã o finalitate fãrã scop.

Din cauza polivalentei atât de accentuate a frumosului, unii teoreticieni au optat pur si simplu pentru o identificare a frumosului cu integrarea armonioasã a pãrtii într-un întreg ca fiind acceptia lui cea mai largã.

Multi însã, nu s-au putut sustrage intuitiei faptului cã, în intimitatea sa frumosul implicã ceva din structura perfectiunii, armoniei si binelui.

Modurile de existentã ale frumosului sunt, fireste, multiple. Douã sunt însã domeniile unde se manifestã cu deosebitã pregnantã: în naturã si în artã. S-au constituit astfel, douã concepte distincte, îndelung discutate: conceptul de frumos natural si conceptul de frumos artistic.

Oricum, în istoria de douã decenii a gândirii estetice (înteleasã în sens larg), s-a trecut de la notiunea generalã de frumos, de la frumosul metafizic la notiunea clasic-clasicistã a frumosului. Aceasta a intrat în crizã, si faptul este evident în felul în care romantismul de început de secol XXI a impus sublimul în prim planul categoriilor estetice. În aceeasi ordine ideaticã, se poate afirma cã s-a trecut de la evidentierea frumusetii lumii la ideea frumosului din artã, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o tezã metafizicã la concretizarea si obiectivarea ei. În toatã aceastã perioadã s-a trecut, de asemenea, de la frumosul priceput prin intelect la cel perceput prin simtire, iar obsesiva cãutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost pãrãsitã, încet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamente subiectivitate. De aici si pânã la afirmarea, în cadrul esteticii fenomenologice, a ideii, conform cãreia obiectul estetic (frumosul) este corelatul experientei estetice, n-a mai fost decât un pas. Nicolai Hartmann, Roman Ingarden sau Mikel Dufrenne vor adânci interpretativ tocmai o asemenea viziune despre natura valorii estetice, a frumosului, în sensul cel mai larg al termenului. Mai mult, dupã maturizarea deplinã a axiologiei si dupã ce în chip firesc frumosul a fost cercetat din unghiul valorilor (natura valorii estetice, relatiile esteticului cu celelalte clase si tipuri de valori etc.), s-a ajuns la o concluzie extrem de fertilã din punct de vedere metodologic: frumosul este sinonim cu valoarea esteticã. Un asemenea punct de vedere este sustinut de Liviu Rusu în Logica frumosului (1946). Pentru autorul român, valoarea esteticã, frumosul face parte din rândul valorilor dignitative alãturi de adevãr, ca valoare centralã a domeniului cunoasterii, si alãturi de bine, ca valoare centralã a domeniului etic. În timp ce binele si adevãrul sunt valori heterotelice si transgrediente, frumosul este o valoare autotelicã si imanentã, dupã cum s-a arãtat deja.

În ceea ce-l priveste pe Nicolai Hartmann, acesta sustine cã frumosul este „obiectul universal al esteticii” si-n acest sens, el rãspunde obiectiilor aduse acestei afirmatii de principiu. Aceste obiectii erau: a) ceea ce se atinge în realizãrile artistice nu este întotdeauna frumosul; b) cã ar exista genuri întregi ale valabilitãtii estetice care nu se reduc la frumos; c) cã estetica are de-a face cu urâtul. În fond, aratã Hartmann, sunt argumente tari pentru ca „sã ne mentinem la frumos ca valoare esteticã fundamentalã si sã subsumãm tot ce e reusit si plin de efect în artã.”

Oricum, aratã Hartmann, dacã se lasã la o parte vocabularul extraestetic, rãmân douã semnificatii ale frumosului, una în sens larg si alta în sens restrâns. În sens larg, frumosul, înteles ca ceea ce are în genere valabilitate esteticã, este sinonim cu o categorie universalã a valorii estetice, sau altfel spus, frumosul în aceastã acceptie strict esteticã, trebuie înteles ca un concept suprem al tuturor valorilor estetice. În sens îngust, frumosul stã în opozitie cu sublimul, tragicul, gratiosul, comicul etc. Cele douã sensuri nu trebuie amestecate si principala grijã ar trebui sã fie de-a le mentine separate odatã ce sunt întrebuintate. Hartmann ia drept bazã a conceptiei sale în esteticã, sensul larg. Acesta, afirmã el, fãrã a se lãsa loc nici unui dubiu „urmeazã sã fie mentinut chiar si colo unde genurile speciale ajung pe primul loc. Acestea apar atunci ca specii ale frumosului.” Mai mult, existã în acest caz si avantajul deloc de neglijat, si deloc fãrã importantã practicã, „cã cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental”, iar grija de-a elabora un concept suprem, construit în mod artificial, devine de prisos.

În gândirea esteticã autohtonã, Ion Ionasi pãstreazã, pe de o parte, indicatia metodologicã a lui Liviu Rusu – frumosul trebuie si poate fi înteles ca sinonim cu valoarea esteticã. Într-o viziune largã, cuprinzãtoare, acesta este definit drept „cea mai generalã valoare specialã”, în sensul cã, tot ceea ce intereseazã simturile „inferioare” (teoretice) si cele superioare, „teoretice” (vãzul si auzul) poate deveni, în principiu, estetic (frumos). Aceasta, pe de o parte. Pe de altã parte, în ipostaza deplinei sinonimii dintre frumos si valoarea esteticã, se poate accepta urmãtoarea definitie-caracterizare: frumosul este „concretul semnificativ, cu conditia ca maximala semnificatie sã fie perfect cotopitã, cu si topitã în maxima concretete.” În fapt, remarcã Ion Ianosi, frumosul sinonim cu valoarea esteticã prezintã o deosebire calitativã fatã de toate celelalte clase si tipuri de valori; numai frumosul trimite obligatoriu la fenomenalitate, la aparitie si aparentã, la raporturi de aparitie. „Toate celelalte valori sunt, dimpotrivã, substantiale, numai trecãtor si incidental „exemplificate” prin si pe fenomen.” Actul esential al cunoasterii lor se reduce la cunoasterea esentei lor. Esentiale în cazul valorii estetice – de aceea, si în cazul artei – sunt însã tocmai aparenta si aparitia, independent de care esenta nu existã si nu poate fi gânditã. Gândim, propriu-zis, toate celelalte valori, cu sprijinul facultãtilor noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gândim simtind-o, o întelegem trãind-o, a cãrei adâncime o surprindem la suprafata ei concret desfãsuratã si concret dimensionatã, singura pe care o gândim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil – este valoarea esteticã”, este frumosul.

Omul existã, nu numai pe baza legilor intelectuale si practice, dar si în strânsã legãturã cu legile frumosului, armoniei si esteticului, care ne înconjoarã, a societãtii si opera de artã. Însusi omul ar fi o operã de artã, dacã ar lua ca model idealul. Viata este o copie a artei, iar rolul unor persoane din jur pare a fi a unor personaje din filmele rulate la cinematograf. Foarte des vedem pecetea frumosului pe diferite obiecte, activitãti si lasã impresii plãcute ochiului si nu numai.

Am putea spune cã frumosul reprezintã acea categorie ce este consideratã ca fiind fundamental legatã de reflectarea în întreaga manifestare a adevãrului, armoniei si binelui.

Un lucru nu este frumos pentru cã-l iubim, ci îl iubim tocmai pentru cã este frumos si bun.

Obiectul reprezentãrii artistice nu se face, evident, datoritã acestei reprezentãri, frumos, chiar când reprezentarea e cu adevãrat genialã. ªi totusi, în operã rãmâne frumusetea. Ea se gãseste în alt plan si nu mascheazã lipsa de frumusete a obiectului reprezentat. Frumusetea atârnã tocmai de reprezentarea însãsi. Ea constituie veritabilul frumos artistic, frumosul poetic, frumosul desenului sau al picturii.

Frumusetea pretinde trei conditii: întâi, integritatea sau perfectiunea, cãci lucrurile lipsite de ea sunt prin însãsi aceastã lipsã urâte; în al doilea rând, proportia cuvenitã sau armonia; si în fine, claritatea, motiv pentru care cele care au culoare strãlucitoare se numesc frumoase.

În mod general trebuie sã spunem: frumusetea este si rãmâne legatã de o aparitie sensibilã – sau, ca în poezie, de un analogon al sensibilitãtii, fantezia deplin concretã si intuitivã. Nu aceea ce apare constituie frumosul, ci exclusiv aparitia însesi. Prin restul continutului valoric – de pildã, cel moral – a ceea ce apare, raportul de aparitie poate creste, e drept, simtitor în greutate, iar frumusetea, în deplinãtate de sens si în adâncime; dar niciodatã un atare continut valoric nu poate înlocui aparitia însesi sau sã o facã de prisos, deci nici nu poate constitui, în ceea ce îl priveste, valoarea esteticã.

În gândirea esteticã româneascã, Tudor Vianu afirmã explicit urmãtoarele idei: între frumusetea artei si frumosul din naturã existã o completã eterogenie, este rezonabil sã considerãm doar frumosul artistic drept obiect unic al esteticii; frumosul natural apare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operã; nu la fel stau lucrurile în ceea ce priveste arta: „o operã de artã este un popas de frumusete într-o lume urâtã sau indiferentã.”

Fãrã îndoialã, în viata de toate zilele suntem obisnuiti sã vorbim de culoare frumoasã, de un cer frumos, de un fluviu frumos, despre flori frumoase, animale frumoase si, mai mult însã, despre oameni frumosi, totusi – desi nu vrem sã ne angajãm în dezbaterea privitoare la întrebarea în ce mãsurã este voie sã fie atribuitã cu bunã dreptate calitatea de frumusete unor astfel de obiecte si, în general în felul acesta frumosul din naturã sã fie asezat alãturea de frumosul artei – împotriva acestui fapt se poate deja afirma cã frumosul arte stã mai sus decât natura. Deoarece frumusetea artisticã e frumusetea nãscutã si renãscutã din spirit si cu cât spiritul si productiile lui sunt superioare naturii si fenomenelor ei, tot pe atât este si frumosul artei superior frumusetii naturii.

Dacã existã lucruri care ne leagã pe noi oamenii, acestea ar fi creatia si plãcerea de a trãi frumosul din muzicã. În orice colt al lumii, oriunde ai cãuta existã cel putin un tânãr artist care asteaptã sã se „ridice”, sã-si punã în valoare valeitãtile artistice.

Muzica este menitã sã dea chip sensibil lumii ideilor, adresându-se nemijlocit sufletului prin cea mai putin materialã substantã: sunetul. Dacã pictura se foloseste de culori, sculptura de materie-formã, poezia de cuvânt, muzica se sustrage atât reprezentãrii materiale, cât si oricãrui concept, ea exprimându-se cu o mare fortã de seductie, însã în modul cel mai abstract cu putintã din punctul de vedere al posibilitãtii de a fi interpretatã. Muzica singurã nu se foloseste de imagini vizuale, nici de constructii semantice, transmitându-si forta expresivã exclusiv prin mijlocirea auzului.

Ca artã a „imaginilor muzicale” sau „auditive”, muzica se bucurã, în ciuda mesajului sãu aparent abstract, de cea mai mare trecere în rândurile publicului. Ca metodã de lucru, se constatã cã un fond muzical, desi pare perturbator, usureazã mult concentrarea specificã muncilor cu grad ridicat de automatizare. Muzica reuseste sã „traducã” o stare de agitatie, de risipire interioarã, în energie si fortã controlabilã – aflat „în elementul sãu”, orice om se destinde dupã o zi obositoare si stresantã, regãsindu-se prin ascultarea unei melodii potrivite structurii sale psihologice. Manifestarea stradalã a muzicii o datorãm în general diverselor sãrbãtori, iar în situatiile cele mai putin fericite, fie teribilismului adolescentin izvorât din crizele de personalitate specifice vârstei, fie nesimtirii adulte, când casetofoanele urlã la maximum, în bisericã, muzica integratã liturghiei predispune cãtre starea de rugãciune si de comuniune cu Dumnezeu. Mintea si inima omului se (re)unesc atunci, surprinse, chiar dacã imperfect si vremelnic, spre a gusta din binefacerile lui Dumnezeu. „Omul care se roagã cântând, se roagã de douã ori”, spune un proverb „musical”. În sfârsit, probabil cã abia la filarmonicã functia esteticã a acestei arte se recepteazã într-o formã „purã”, dar numai dacã nu poposim în acest spatiu magic doar ca urmare a unor imbolduri mondene, sau dintr-un oarecare snobism. Antitezã perfectã a filarmonicii, discoteca se oferã tânãrului de azi ca refugiu ideal, în sensul cã aici, departe de atmosfera oprelistilor familiale sau „scolare”, aproape orice este permis.

Frumosul se aflã în ochii privitorului, spunea cineva acum mult timp. Si avea imensã dreptate. Frumosul nu se recunoaste, nu se învatã sau se aratã, frumosul se simte, dupã regulile interioare ale fiecãruia.

Bibliografie:

1. Angi, Ştefan, Prelegeri de esteticã muzicalã, Editura Universitãtii din Oradea, 2004

2. Hartmann, N., Estetica, Editura Univers, 1974

3. Morar, V., Esteticã – interpretãri si texte, Editura Universitãtii, Bucuresti, 2003

4. Rusu, L., Logica frumosului, ELU, Bucuresti, 1968

5. xxx, Dictionar de esteticã generalã, Ed. Politicã, Bucuresti, 1972