ASPECTE METODICE ȘI PEDAGOGICE ÎN PARCURGEREA LA CLASĂ A STUDIILOR PENTRU PIAN

Prof. Atudoroae Alexandra

Liceul de Artă ”Ștefan Luchian” Botoșani

Abordarea studiilor pentru pian de la prima citire a lor până la finalitatea lor. Cuvinte cheie- pian, interpretare

Procesul predării pianului depinde pe de o parte de pregătirea şi munca profesorului, pe de altă parte de munca şi însuşirile elevului. Oricît de complet şi de perfect ar fi îndeplinite condiţiile cerute profesorului, acesta nu va putea obţine rezultatele urmărite, dacă elevul nu va îndeplini, la rîndul său, anumite condiţii. Desigur, condiţia primordială este o bună sănătate fizică şi psihică, indispensabilă învăţămîntului de orice natură şi de orice specialitate.[1]

Concomitent cu predarea procedeelor tehnice, se lucrează cu elevii şi studii. Studiile sînt lucrări de o amploare mai mare, avînd ca scop principal rezolvarea unor anumite probleme tehnice cu dificultăţi tipice, însă pe un plan mai larg, cu dezvoltarea mai complexă decît exerciţiile. Studiile conţin şi o idee muzicală, prin care ele trezesc mai mult interesul elevilor, iar o dată cu deprinderile tehnice, le dezvoltă şi muzicalitatea. Prin amploarea lor mai mare, studiile dezvoltă şi rezistenţa.

Printre cele mai folosite culegeri de studii se pot menţiona acelea ale lui Czerny, Heller, Bertini, Cramer, Clementi şi alţii. Studiile lui Czerny op. 599, Czerny-Germer şi Bertini op. 100 sînt potrivite pentru primii trei-patru ani de învăţămînt. Datorită melodicităţii lor, aceste studii sînt lucrate cu plăcere de către elevi. Alături de culegerile menționate sunt interesante şi utile pe această treaptă a învăţămîntului şi studiile pedagogilor-compozitori Gnesina, Gödicke şi Maikapar. O dată cu avansarea în învăţămînt, se pot folosi studiile lui Heller op. 45, 46, şi 66, care pun şi probleme de expresivitate[2].

Tot pentru începători putem folosi cele 6 caiete intitulate „Microcosmos” ale compozitorului Béla Bartók, lucrări inspirate din cântecele copiilor şi jocurile populare culese din folclorul maghiar, românesc, slovac, rusesc.

Studiile lui Bartók sunt orânduite după dificultăţile lor tehnice şi muzicale, unele iniţiind elevul în teoria modurilor antice şi în arta contrapunctică, în timp ce altele promovează deprinderea de timpuriu cu muzica de acompaniament şi de ansamblu, în care scop le este alăturat şi un portativ pentru canto sau un portativ dublu pentru al doilea pian.

În clasele gimnaziale se folosesc mult studiile lui Czerny, Cramer , Clementi. Acestea sunt mai mari ca dimensiune, alcătuite din probleme tehnice mai complexe, solicitând mai mult abilitatea şi rezistenţa elevului.

În afară de studiile menţionate, avînd un caracter şi scop exclusiv didactic, marii compozitori din secolul al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea au contribuit şi ei la progresul tehnicii pianului prin creaţia de „studii“. Mendelssohn-Bartholdy, Chopin, Schumann, Liszt, Saint-Saens, Smetana, Moszkowski, Liapunov, Debussy, Skriabin, Rahmaninov au transformat studiile într-un gen nou de compoziţii, cu un înalt conţinut artistic, răspunzînd totodată perfect cerinţelor didactice. Multe din aceste studii figurează frecvent în programele de concert, aşa că ele au pentru elevi şi însemnătatea unor piese de repertoriu.[3]

Compozitorii români au inclus şi ei în creaţia lor studii tehnice pentru pian, care vor fi folosite cu interes în şcolile de muzică. Aceste studii, în care problemele tehnice sînt tratate pe baza intonaţiilor şi armoniilor din folclorul muzical românesc şi în care se folosesc motive şi modulaţii din cîntecele şi jocurile populare din diferitele regiuni ale ţării, sînt apropiate de simţirea şi înţelegerea tineretului nostru şcolar şi ca atare vor fi lucrate cu plăcere de către elevi.

Un criteriu deosebit de important în alegerea studiilor este rezolvarea problemelor tehnice pe care le ridică piesele de fond la care lucrează sau la care urmează să treacă în curînd elevul. Pe de altă parte, studiile însele vor fi astfel alese, încît în cuprinsul lor să se găsească, cu puţine excepţii, numai figurile tehnice elementare, care au fost lucrate în prealabil cu elevul.

În tratarea studiilor, prima sarcina a profesorului este de a arăta elevului în ce constă studiul, apoi explicându-se caracterul general al studiului. Profesorul trebuie să fie tălmăcitor şi lămuritor de muzică. Acest lucru este necesar mai ales pentru treptele inferioare ale dezvoltării elevilor unde profesorul trebuie sa îi lămurească pe elevi nu numai în legătură cu aşa numitul conţinut al lucrării, nu trebuie numai să comunice imaginea poetică ci trebuie să ii dea o analiză amănunţită a formei, a structurii în ansamblu şi în detaliu, a armoniei, polifoniei, melodiei, el trebuind să fie în acelaţi timp şi istoriograf al muzicii şi teoretician, profesor de solfegiu, armonie, contrapunct şi profesor de exemplificat la pian.

Toate aceste lucruri se vor explica elevului, profesorul apelând totodată la cunoştinţele teoretice ale acestuia și completând acolo unde este cazul.

În ceea ce priveşte primul contact cu piesa, aceasta are ca scop esenţial cunoaşterea textului şi înţelegerea formei sale. În cazul în care lucrarea aparţine unui compozitor cunoscut deja de către elev, acesta găseşte din experienţa acumulată numeroase puncte de legătură cu noua piesă, ducând astfel la o viziune rapidă asupra modului de interpretare. În cazul în care piesa aparţine unui compozitor ne mai lucrat până atunci, la prima citire nu poate fi vorba de schiţări de interpretare, acestea urmând să se cristalizeze pe parcursul cunoaşterii lucrării.

Studiile se vor lucra la început într-un tempo rar cu mâinile separate, fără a se trece la executarea cu două mâini până nu va fi învăţată fiecare mână în parte. Acest fel de studiu va conferi elevului siguranţă şi precizie în execuţie. Dacă se lucrează împreună cele două mâini fără o aprofundare sistematică a fiecăreia în parte, acest lucru va îngruna memorizarea, fapt care va aduce după sine multe greşeli şi neglijenţe din partea elevului.

Se va lucra progresiv separat apoi trecând la a pune împreuna cele două mâini într-un tempo rar urmărindu-se corectitudinea textului muzical şi a indicaţiilor aflate în partitură.

După ce lucrarea a fost cunoscută în linii mari, elevul trece la rezolvarea dificultăţilor tehnice, mai întâi în tempouri lente, ajungând, cu timpul la tempo-ul indicat de autor.

Pasajele de o dificultate sporită, prezenteîn fiecare lucrare pianistică, sunt cele de ale căror rezolvare depinde câteodată întreaga prezentare a lucrării. Se recomandă studiul acestor momente înaintea oricărei preocupări de cuprindere a întregii piese într-un tot.

Practica pedagogiei pianului dovedeşte că rezolvarea tehnică a pasajelor dificile este mult mai eficientă atunci cănd textul este memorat, atenţia vizuală fiind îndreptată doar în direcţia clapelor, având posibilitatea de a cuprinde în raza ei şi poziţia aparatului pianistic şi a problemelor de digitaţie, elemete de care depinde reuşita oricărui pasaj tehnic.

Perfecţionarea mecanică a piesei se realizează printr-o serie de repetări ale pasajelor dificile şi a întregului text muzical.

Profesorul va încerca să stimuleze elevul să găsească singur procedee tehnice adecvate pentru rezolvarea problemelor tehnice şi muzicale.

Tot pe parcursul studiului profesorul va avea grijă de modurile de atac ale degetelor, de frazarea întregului studiu, de dinamică, fiind atent în aceleşi timp nu numai la rezolvarea părţii tehnice a piesei ci şi evidenţierea conţinutului muzical.

În ceea ce priveşte memorarea textului muzical, acesta poate avea loc înaintea, în timpul sau chiar după perioada de studiu propriu-zisă.

În cazul elevilor mici, memorarea este precedată de etapa studiului din punct de vedere motrico–expresiv al textului, etapă cu care aceştia se familiarizează cu particularităţile structurale ale piesei. În cazul elevilor avansaţi, memorarea se se face în mod conştient încă de la începutul studiului tehnic, uşurându-se astfel procesul de finisare motrică şi artistică.

Pentru memorizarea textului se recomandă şi memorarea indicaţiilor din partitură nu numai a notelor, astfel elevul putând să se deprindă cu uşurinţă de partitură şi să se concentreze asupra realizări actului interpretativ. Dacă memorizarea este realizată corect, bazată pe analiza şi cunoaşterea structurală a studiului, în momente de panică elevul va putea să reconstruiască pe loc şi să continue execuţia.

Odată cu automatizarea execuției textului, studiul devine din ce în ce mai uşor din punct de vedere al capacităţii realizării tehnice şi din ce in ce mai greu din punct de vedere al necesităţii perfecţionării acţiunii. De aici ia naştere enorma dificultate a adevăratei finisări interpretative. Aceste probleme de interpretare nu se pun doar la un moment dat, ci încă de la începuturile studiului piesei şi pe parcursul studiului tehnic al piesei, apoi în procesul de memorare. Elevul trebuie să fie preocupat din ce în ce mai mult de interpretare, de găsirea ideii generale, a atmosferei caracteristică piesei. Uneori această idee este simplă, apărând cu repeziciune şi pe nesimţite, alteori este nevoie de căutări şi eforturi pentru găsirea acesteia.

Cunoaşterea stilului epocii şi a compozitorilor interpretaţi reprenzintă o condiţie esenţială în interpretarea unei piese. Este nevoie ca, încă de mici, elevii să îşi formeze o concepţie precisă despre maniera în care se interpretează principalii autori preclasici, clasici, romantici şi moderni.

Pentru a atinge un nivel înalt de interpretare, tânărul interpret trebuie să aibă răbdare, să aibă sentimentul de continuă cautare de verificare şi perfecţionare.

Bibliografie:

Solomon, Gina., Metodica predării pianului, Editura muzicală a Uniunii compozitorilor și muzicologilor din Republica Socialistă România, Bucuriești, 1965